LisbethOvergaardNielsenPhd

ved, at proportionerne ændres, kun risikerer den at miste sit tag i publikum, hvis
alt ændres på én gang (jf. Brecht).
Skuespillet i Dogville udfylder filmens billeder, og som det også kunne ses
i Idioterne, får spillet en fremtrædende plads i et værk, der fravælger så meget andet.
Skuespillet er Dogvilles motor, for hvor iscenesættelsen distancerer, og handlingen
til tider næsten går i stå, så nærer skuespillerne filmen hele vejen igennem. Det
interessante er så, på hvilken måde skuespillet får en fremtrædende position i
filmen, hvordan spillet fungerer, og hvilken funktion det har i forhold til filmens
Verfremdungsteknikker?
I filmen agerer skuespillerne på en sort scene med kun få rekvisitter til
deres rådighed. Scenekonstruktionen udfordrer skuespillet, der ikke kamufleres af
en iøjefaldende scenografi. Filmen lader således skuespillet stå frem. Det bæres ikke
oppe af tekniske effekter eller en særligt dramatisk historie, men fungerer som
filmens naturlige midtpunkt, når der anlægges en autentisk scenekarakter og et
næsten privat udtryk. Skuespillet har dog ikke fulgt teatrets mere markante stil,
gestik og stemmeføring, selvom Dogville foregår på en “scene”. I stedet er
skuespillet afpasset filmmediets vilkår, hvor kameraets nærbilleder kan fange selv
ganske små trækninger og vibrationer i ansigtet.
Ifølge Kirsten Jacobsen, der har skrevet Dagbog fra Dogville (2003), fik
skuespillerne hele tiden at vide, at de overspillede, og at de skulle nedtone deres
spil. I filmen viser det nedtonede skuespil sig som realistiske udtryk, der afsætter
en næsten autentisk, privat atmosfære. Kameraet eksponerer denne nærhedseffekt,
når det bevæger sig rundt om skuespillerne, væk fra og tæt, tæt på som en sensor,
der reagerer på bevægelser og følelsesudsving. 285
285 Kameraet er betjent af instruktøren selv, oven i købet en instruktør, der instruerer skuespillerne,
mens han filmer deres spil, taler til dem undervejs og under nogle optagelser sågar står så tæt på
Nicole Kidman, at han holder hende i hånden, mens han filmer hendes ansigt (Jacobsen, 2003). At
Trier selv holder kameraet peger ikke kun tilbage på auteurrollen og den kunstneriske kontrol med
filmen, men vidner denne gang også om kreeringen af et rum, hvor intet andet end skuespillerne
og instruktøren befinder sig. Der måtte laves to undtagelser fra denne metode, eftersom Claus
Rosenløv Jensen, der er focus puller (ham, der stiller skarpt) og Rolf Konow, stillfotograf,
nødvendigvis også måtte være der. At Trier er ‘alene’ med nogle af skuespillerne i enkelte
optagelsesscener giver naturligvis en særlig fortrolighed og nærhed. Det til tider private rum
mellem skuespiller og instruktør udvides til at indbefatte kameraet, som var optagelsen en fortrolig
‘samtale’ mellem instruktør og skuespiller.
207