LisbethOvergaardNielsenPhd

nærmest urørlig i sin tro, hvad enten den så er af religiøs art eller består af troen
på menneskene og kærligheden. 161
På trods af de humane og på mange måder livsnære tematikker
bestræbte Dreyer sig aldrig på at kopiere virkeligheden. I 1943 skriver han om
Vredens dag:
Der er sikkert også dem, der kunne have ønsket nogle af optrinene mere realistisk
udformet. Men realisme er i sig selv ikke kunst, det er kun den psykologiske realisme, der er
det. Det, der har værd, er den kunstneriske sandhed, dvs. sandheden grebet ud af det
levende liv, men befriet for alle unødvendige enkeltheder – sandheden filtreret gennem en
kunstners sind. Det, der sker på lærredet, er jo ikke virkelighed og skal ikke være det, for
var det det, ville det jo ikke være kunst. 162
Breaking the Waves foregiver heller ikke at repræsentere en ufortolket virkelighed,
lige så lidt som den betjener sig af den ‘hypnotiske stil’, Europa-trilogien nærede
sig ved og som legitimerede de antirealistiske verdner. I stedet betjener filmen sig
af en dramatisk og medrivende, men svagt maniereret fortælling, der blander
realitets- og dokumentareffekt med det sædvanligvis kulørte og sentimentale
melodrama.
Den melodramatiske genre, der stammer tilbage fra det 19. århundredes
franske populærteater, har været rigt benyttet op igennem filmhistorien og kan
beskrives som en genre, der med sit melodramatiske indhold “was applied to
popular romances that depicted a virtuous individual (usually a woman) or couple
(usually lovers) victimized by repressive and inequitable social circumstances,
particularly those involving marriage, occupation, and the nuclear family”. 163 Med
anvendelsen af lidenskabelige følelser, dramatik og et polariseret verdensbillede
har genren fungeret optimalt i et audiovisuelt medie som filmen, hvor den
ekspressive, dramatiske form kunne suppleres med overdrevent følelsesladet
161 Oprindeligt var Breaking the Waves’ titel Amor omnia, hvilket er den sætning Gertrud får
indgraveret på sin gravsten i filmen Gertrud. Lars von Triers intertekstuelle og eksplicitte referencer
til Dreyer og hans film kan studeres i hans kunstneriske genbrug af ‘dreyersk’ materiale. Jf. også
Lars von Triers udførelse af Carl Th. Dreyers urealiserede manuskript til tragedien om Medea
(1988).
162 Dreyer (1964), s. 75-76.
163 Schatz (1981), s. 222
117