LisbethOvergaardNielsenPhd

eproducible and representable as commodities”. 326 Eller som Lyotard har
formuleret det i en anden sammenhæng: “Eclecticism is the degree zero of
contemporary general culture: one listens to reggae, watches a western, eats
McDonald’s food for lunch and local cuisine for dinner, wears Paris perfume in
Tokyo and ‘retro’ clothes in Hong Kong; knowledge is a matter for TV games”. 327
Triers Europatrilogi vidner om dette kategoriale kollaps i filmenes
opløsning af rum, tid, sted og sprog og rummer umiskendeligt mange
postmodernistiske karaktertræk som metafiktion, stilcitater, ironi, pastiche,
gådefulde labyrintiske plotstrukturer og intertekstuelle strategier. Europafilmene
refererer i høj grad til andre filmiske eller artefakte tegn, og med hypnosen som
indgangskanal til filmenes universer fraskriver de sig enhver fordring på realisme
endsige en virkelighedsforankrende konsensus, hvilket naturligvis har betydning
for den måde filmene ‘opfører sig på’ og tilbyder sig som. Eller som Morten
Kyndrup har formuleret det i forhold til den postmodernistiske litteratur: “Denne
litteratur er i færd med at ændre betingelserne for selve læsningen. Den lægger op til
at blive brugt på en anderledes måde: Hvirvlende, vertikalt. Ikke som et rum, der
viser dig et sted, men som en slags laboratorium, hvori det med stedet bliver
mindre vigtigt. Et laboratorium, hvori der kan og gerne må skrives om, til og fra.
Som ikke udtrykker en virkelighed, men som selv er én”. 328
Guldhjerteexces
Analyserne af Breaking the Waves viste, at denne første film i Guldhjerte-trilogien
kom til at kompensere for Europas filmiske kulde. I stedet for at inddrage
melodramaet som en dramaturgisk model og genreskabelon alene, granskede
Breaking the Waves melodramaet med fornyet alvor, og skuespillet blev taget i ed.
Særligt skuespillets karakter, der nu udviste varme og menneskelighed, blev
udslagsgivende for, at filmen formåede at tilbyde både alvor, tragedie og
indlevelse. Faktisk genererede skuespillet og fortællingen så stor emotionel effekt,
at det ikke nødvendigvis slog benene væk under hverken værket eller tilskueren, at
326 Reinelt and Roach (1992), s. 1
327 Lyotard (1984), s. 76
328 Kyndrup (1987), s. 16
245