LisbethOvergaardNielsenPhd

opbygningen af en films billedunivers, er naturligvis kameraet og
kamerabevægelserne. Disse kan egenhændigt etablere positioner, der spænder over
et bredt felt, både hvad angår fortælleinstanser, karakterernes status og relation og
beskuerens point of view. Herudover er kamerabevægelserne og kameraets
positioner med til at skabe filmens arkitektur, der ikke kun består af kulisser og
rekvisitter, men også af (fra)valg, vinkler, blikrelationer og bevægelser. 67
På Forbrydelsens element arbejder Trier stadig sammen med sit team fra
filmskolen, fotografen Tom Elling og fotografen og klipperen Tómas Gislason.
Ifølge Peter Schepelern er filmen produceret efter en bestemt produktionsmetode,
som de tre filmmagere udviklede i fællesskab under deres tid på filmskolen.
Metoden baserer sig på et såkaldt udvidet storyboard og er i realiteten en
‘færdigklipning’ og bearbejdning af filmen allerede på drejebogsstadiet. Processen
kræver et omfangsrigt og minutiøst forarbejde, men til gengæld er detaljer helt ned
til hver enkel indstilling på kameraet fastlagt. Per Holst, der var producent på
filmen, kommenterer fremgangsmetoden således:
“Samtidig stod det hurtigt klart, at Lars [von Trier] og Tom [Elling] ikke var kompromis’ernes
mænd. Hver detalje skulle være præcis, som den var udtænkt. Hver indstilling og hver
kamerabevægelse skulle udføres efter klassiske billedkompositoriske regler. Om så dekorationen
skulle flyttes tre gange, før de lod sig stille tilfreds, havde dette ingen indflydelse på deres higen
efter det optimale. Vi kunne dog ved prøvevisningen dagen efter kun konstatere, at de havde haft
ret.” 68
Kommentaren, om at hver indstilling og hver kamerabevægelse skulle udføres
efter klassiske billedkompositoriske regler, er tankevækkende, eftersom det
filmiske slutresultat ikke ligner noget andet, dansk film har produceret. Metoden
og de filmiske teknikker er tilsyneladende lig de klassiske værktøjer og forskrifter,
men samtidig kontrasterer kameraets mobilitet datidens gængse kamerabevægelser
og forener værket med et særegent filmisk udtryk. Dette må hovedsageligt ses som
et resultat af en af de spilleregler, Lars von Trier ofte opstiller for sig selv. Forud
67 Jf. Kau (1989), se eksempelvis s. 150, 153 og 161
68 Schepelern (2000), s. 73
46