LisbethOvergaardNielsenPhd

illede, der bestemmer såvel stil som indhold. I et og samme greb.” 148 Dreyers
kamera bevægede sig imidlertid rundt i rummet og indfangede kvindens ansigt fra
tre dimensioner. Katharinas ansigt derimod er fastholdt, fladt projekteret,
forstørret og ubevægeligt. Lars von Triers billede af dette ansigt er ikke en
tolkning af Katharina, men derimod et æstetisk udtryk, der både insisterer på
distance og eftertanke. Fastfrysningen af ansigtet sætter filmens hovedhandling i
stå og “suger så at sige den virtuelle recipient ind, men ind i noget andet end
filmens fortælling”. 149 I stedet forstærker udtrykket filmens metabevidste præg og
udpeger filmen som værende et artefakt. Graden af filmisk realisme og
identifikation, som et nærbillede som oftest styrker, bliver her ophævet af billedets
stiliserede udtryk og simultane størrelsesforhold, der kun tillader Leos krop at
fylde en femtedel af Katharinas ansigt. Billedet tillader således her, at tiden og
handlingen sættes i stå, og byder i stedet distance og æstetisk nydelse.
Isoleringen af de to karakterer understreges i flere projektionsbilleder,
blandt andet i optaktsscenen til brylluppet. Her står Leo og Katharina overfor
hinanden men med flere meter imellem sig. Bag Katharina projekteres en
hvirvlende flod. Der krydsklippes nu mellem de to personer, der efter to klip
begge fremtræder i farve, mens baggrunden er sort/hvid. Herved forskydes de fra
baggrunden og træder ind i et fælles rum. For hver gang der klippes, rykker
kameraet tættere på både for- og baggrund. Selvom de to karakterer ikke bevæger
sig hen imod hinanden, synes det som om de befinder sig i samme ‘rum’ og for
hvert klip nærmer sig hinanden fysisk og mentalt.
Scenen sætter virkelighedens definition af størrelser som rum og tid ud af
kraft. Da Leo rent faktisk stiller sig ved hen siden af Katharina, blænder
baggrundsprojektionen pludselig over i et billede af en præst. Selvom præsten
projiceres der, hvor der før var vand, er rummet stadig det samme. Først i næste
klip foretager kameraet et 180 graders spring og viser rummet bag parret, et rum,
der nu er kirkens.
148 Kau (1989), s. 26.
149 Formuleringen er hentet fra Morten Kyndrups beskrivelse af panoramascenernes betydning i
Breaking the Waves fra artiklen ”Paramoderne pathos?” i Æstetikstudier V (1998), s. 137
101