LisbethOvergaardNielsenPhd

fremviser denne transmitterende effekt i personernes dans, når de 100 ‘øjenvidner’
skaber en dokumentarisk fornemmelse, en all-over fornemmelse, der forstærker
oplevelsen af, at vi ser, hvad der er at se – fra alle mulige og umulige vinkler – der
hver især repræsenterer deres stykke ‘virkelighed’.
Dansescenernes billeder er naturligvis ikke alt-registrerende
transmissioner, 251 for ikke alle vinkler er dækkede, og hertil redigerer klipningen
det optagede materiale. Sammenklipningen af de mange billeder skaber en
nødvendig energi, dramatik og rytme, hvorved live-effekten kan komme til sin ret.
Manglede der mennesker i billedet halvdelen af tiden, eller blev dansescenerne
fremvist kun fra en enkelt, stationær vinkel, ville scenerne ikke kunne holde sig
‘flydende’. Det bliver således en redigerende instans som sammenklipningen af de
100 vinkler, der primært giver muligheden for liv. De 100 kameravinkler, der,
grundet deres stationære karakter, ofte kun har halve kroppe med eller skæve
vinkler giver en random-effekt. I et random-perspektiv fokuserer kameraet på
motivets grænse. Denne effekt står i modsætning til fornemmelsen af den
transmitterende karakter, men understøtter på paradoksal vis samtidig scenernes
‘live-skær’: som om virkeligheden med nød og næppe bliver indfanget. Kameraæstetikken
signalerer, at den er objektiv og tilbagetrukket, hvorimod handlingen, musikken og
dansen træder frem og bliver sin egen autoritet, som var de fri af tekniske og
æstetiske hensyn. 252
Ønsket om at kunne bibringe filmmediet følelsen af autenticitet og et
live-skær bragte Trier selv på bane allerede i forbindelse med Forbrydelsens element i
1984. Her refererede han selv til punkkulturen, der tæt forbundet med
punkrocken levede i kraft af live-koncerter og en udpræget live-lyd selv på
plader. 253 I 1984 var det et spørgsmål om at kunne fascinere og ‘rive sit publikum
med’. Live-fænomenet blev ikke ekspliciteret i Dogme 95, men det ligger som
251 Lars von Trier har udtalt, at han ikke selv var helt tilfreds med det endelige resultat: “Fast när
allt kommer omkring, borde vi ha haft ettusen kameror i de här scenerna! Tvåtusen, sa jag till
Vibeke Windeløv, producenten, med tanke på sekelskiftet”. Björkman (1999), s. 241.
252 Koreografen Vincent Paterson fortæller, at på en traditionel filmproduktion kan danserne ikke
danse mere end 4-5 trin, før end scenen stoppes, så kameraerne kan indstilles på ny. I Dancer in the
Dark kunne danserne derimod koncentrere sig om deres sang og dans og gennemføre hele
dansescener uden de hyppige afbræk, der sædvanligvis præger en filmoptagelse. Dabelsteen (2000).
253 Se kapitel 1.
179