LisbethOvergaardNielsenPhd

kræver noget andet af sit medie end at fortælle en virkelighedsnær historie pakket
ind i genkendelige former og filmisk realisme. 50
Manifestet, der udover sin funktion som mediemagnet og
avantgardeskrift, viser tænder mod samtidens filmproduktion og filmmiljø,
fungerer også som en erklæring om Lars von Triers filmsproglige intentioner: Han
ønsker ikke at fortsætte den eksisterende tradition, hvor “dagligdagens små
problemer fylder tiden mere end rigeligt ud, så de alene bliver indholdet.” Til
gengæld ønsker han at genoptage det, der er gået tabt: “Vi vil søge tilbage til den tid,
da kærligheden mellem filmskaber og film var ung, da skaberglæden stod at læse i
hver frame” og endelig søges det der gav spirende liv, nemlig fascinationen.
Ønsket om at søge tilbage i tiden efter skaberglæden, det uspolerede og
den sande filmkunst indeholder spiren til en tankegang, Trier kredser omkring i
store dele af sin filmproduktion. Tanken udfoldes på forskellig vis i hvert værk i
det samlede œuvre, men forlades ikke igen. Tværtimod synes trangen til at søge
nye visuelle erkendelser intensiveret op gennem årene.
Tilbage i 1984 er et centralt begreb indenfor denne tankegang hos Trier
begrebet ‘fascination’. I manifestet henvises der to gange til ordet, nemlig i
passagen, hvor der står:
“Hvordan kunne filmhistoriens før så stormfulde kærlighedsforhold dog skrumpe til
fornuftsægteskaber? Hvad er der sket med disse gamle mænd? Hvad har korrumperet sexualitetens
gamle mestre? Svaret er enkelt. Misforstået behagesyge, den store angst for selvafsløring (hvad gør
det, at potensen mangler, når konen siden længe er vænnet fra?)...har fået dem til at skille sig af
med det som engang gav selv deres forhold spirende liv: Fascinationen!”
og i følgende sætning:
50 Mens de realistiske samtidsfilm – såsom Dansen med Regitze (1989) og Isfugle (1983) og på
ungdomssiden Kundskabens træ (1981) og Zappa (1983) – kan karakteriseres som værende præget af
“nøgtern-følsomme skildringer af hverdagsmennesker, forankret i en genkendelig dansk
virkelighed, med en dramaturgi uden de store effekter og fortællende udskejelser”(Schepelern
(1997), s. 191), så refererer den filmiske realisme, der her henvises til, til den klassiske Hollywood
narration, der har dyrket illusionen, “og ydermere har den været så dominerende, at dens normer
(syntaks eller grammatik) er blevet naturaliseret – blevet anden natur – hvilket bidrager til
opfattelsen af, at dens retorik er usynlig” (Christensen (2001), s. 245. Det vil sige, at den filmiske
realisme, der her refereres til, har med det umarkerede og umærkbare formsprog at høre.
32