LisbethOvergaardNielsenPhd

den stil, han flere gange praktiserede i samarbejdet med Dreyer: Lange,
komplicerede og ubrudte scener, en enkelt på op til syv-otte minutter. Trier har
udtalt, at han ønskede den samme stil, som Henning Bendtsen lavede i Dreyers
Gertrud (1964), og vendes blikket tilbage mod en film som Gertrud, ses netop disse
lange scener, hvor det glidende kamera bevæger sig ‘frit’ rundt i rummet og
igennem bevægelsesmønstre danner relationer mellem personerne. 106
Der er altså tale om et skift imellem to udtryk, to typer filmsprog, der
betjener sig af en henholdsvis perfektioneret stil og en rå, low budget stil. Denne
fascination og kobling af to tilsyneladende uforenelige stilarter, det teknisk
forfinede og avancerede udtryk modsat det grovkornede og ru udtryk kan
karakteriseres som et stilmæssigt træk, der senere bliver anvendt igen i Dancer in the
Dark. Generelt kan man sige, at denne bevægelse mellem to filmsproglige udtryk,
hvad enten vi bevæger os indenfor én film, eller vi taler om en kursændring fra
værk til værk, så synes skiftet mellem disse to modpoler at være et igangsættende
og dynamisk aspekt indenfor Lars von Triers œuvre.
I Epidemic reflekterer de to niveauers indbyrdes relation det
komplicerede forhold mellem fiktion og virkelighed. Dette skyldes i særlig grad
Epidemics ironisk selvspejlende karakter, hvor entiteter både krydser grænsen
mellem filmens interne niveauer og imellem virkelighedens og fiktionens verden.
Det ses, hvorledes Lars von Trier spiller filminstruktøren Lars, Niels Vørsel spiller
manuskriptforfatteren Niels, Claes Kastholm spiller filmkonsulenten Claes, Udo
Kier spiller vennen Udo og Svend Ali Hamann spiller hypnotisøren Svend
Hamann. Brian McHale beskriver denne grænselabilitet som et forhold, der ikke
reflekterer disse folk i fiktionen, men snarere inkorporerer dem: “they constitute
enclaves of ontological difference within the otherwise ontologically homogeneous
fictional heterocosm”. 107 Grænselabiliteten nødvendiggør en vis overlapning og
106 Der er i Gertrud ikke tale om et håndholdt kamera, og kameraet bevæger sig naturligvis ikke frit
rundt, men de komplicerede kamerabevægelser, kameraets placeringer og skuespillernes
bevægelsesmønstre giver tilskueren en fornemmelse af en forholdsvis fri bevægelighed i filmens
rum.
107 McHale (1987), s. 28
72