LisbethOvergaardNielsenPhd

Dansescenerne kan således give tilskueren noget, som den fremadskridende
kausallogiske handlingsgang ikke tilbyder, hvilket også kan relateres til sangens
potentiale for at aktivere tilskuerens følelser:
[…] Pointen er, at stiliserede udtryk ikke er mindre kommunikative eller følelsesladede. Vi
kan blive rørt af en festtale eller en fødselsdagssang, selvom – eller måske netop fordi - det
er en meget stiliseret måde at sige, at man holder af et andet menneske på. På samme måde
kan vi blive bevæget af en popballade, sidde med tårer på spring til et musicalnummer eller
blive ramt, når Orbisons “Pretty Woman” lyder som en slags hyldestsang til den kvindelige
hovedperson, som vi har fulgt og holdt af igennem næsten en hel spillefilm. Sangen er ikke
i streng forstand en del af filmen som fortællestruktur, men i høj grad en del af filmens
følelsesstruktur. Og som sådan peger det på en svaghed i fortælleteorien generelt, der godt
nok indtænker en moralsk, men ikke en følelsesmæssig struktur forstået som et dynamisk
og sammensat oplevelsesforløb, der rummer andet og mere end tilskuerens gætten med på
den videre handlingsgang samt vurdering af personens moralske habitus. 259
Drømmesekvenserne i Dancer in the Dark kan betragtes som havende flere
funktioner i forhold til henholdsvis at skabe dybde i personernes karakter, at
formidle det ‘usigelige’ og at skabe følelsesladede udtryk. Filmen har dog ikke
vovet at lade drømme/fantasiscenerne indtræffe ganske umotiveret, hvorfor
dansenumrenes fiktive univers i nogen grad legitimeres, når de forbindes til
filmens reale verden ved eksempelvis hverdagslige lyde som pennens skratten på
papiret og maskinernes dunkende rytmer, der sætter Selmas musik i gang. Denne
metode med at forbinde to verdner via lyden er et klassisk greb indenfor
musicalen, et greb, der både kan skabe ‘realistiske’ og motiverede overgange til de
pludselige udbrud i sang og dans, men som også medvirker til at nedbryde skellet
mellem virkeligheden og idealet:
In the non-musical film the music and diegetic tracks remain entirely separate; in the
musical film there is a constant crossing-over. Music appears on the diegetic track, diegetic
noises are transformed into music. This intermixing is at the very heart of the style
259 Langkjær (2000), s. 97
183