LisbethOvergaardNielsenPhd

for det tætvævede og detaljerede storyboard besluttede Trier nemlig, at han ville
afstå fra at bruge krydsklip.
Krydsklip er en filmisk fortællemåde, der hører til blandt det moderne
filmsprogs mest udbredte og konventionelle metoder. Krydsklip bruges både til at
filme en dialogsituation, hvor klipningen veksler mellem to personer i samtale,
eller til at skabe forbindelse mellem to eller flere parallelle handlingsforløb. Med
forbuddet mod krydsklip i Forbrydelsens element tvinger Trier sig selv til at bruge
kameraets bevægelighed og udnytte dybden og bredden i det filmiske rum. Når en
instruktør vælger ikke længere at krydsklippe mellem to personer eller forskellige
handlingstråde, må dialogsituationerne og fortællingsdynamikken etableres på en
alternativ måde. Scenen i begyndelsen af filmen, hvor Fisher besøger sin gamle
lærermester og ven, Osborne, er et eksempel på Triers alternative løsning.
Osborne og Fisher fører en samtale om Osbornes afhandling “Forbrydelsens
element”, om Fishers flytning til Cairo og om Fishers nylige oversættelse af
afhandlingen. Mens samtalen foregår, udnytter kameraet rummets dybde til at
favne begge de talende personer, men pludselig, uden varsel, bevæger kameraet sig
ud på sin egen rejse. Dialogen fortsætter, men kameraet afsøger nu andre steder af
Osbornes værelse. Det foretager en detour og vender først tilbage til Osborne i
næste klip, hvor samtalen forløber ubrudt. I næste indstilling følger kameraet
Osborne, mens dialogen stadig veksler mellem ham og Fisher. Igen, uden årsag,
forlader kameraet den talende Osborne og glider ud i sin egen afsøgning af
rummet. Det følger Osbornes hænder og fortsætter ned over gulvet, hvor en
bunke papirlapper danner et mosaik-lignende mønster. Herefter glider kameraet
op på Fisher, og i mellemtiden bevæger Osborne sig fra den ene side af rummet
over i den anden side. Vi fornemmer det via Fishers skiftende blikretninger, og
aktiviteten ‘bag os’ gør tilskueren bevidst om det rum, der hersker bag kameraet.
Verden er ikke afgrænset til kameraets øje.
Billederne emmer af informationer og søgen, når kameraet simulerer et
detektivisk øje, der scanner rummet for oplysninger og objekter. Der er dog altid
tale om udvalgte objekter. Verden fremstilles aldrig i sin helhed. Tingene
fremstilles som sideordnede objekter, hvor beskueren ikke har mulighed for at
vurdere deres kontekstuelle værdi. Måske har de betydning – måske ikke – og
47