O TEMPO NA DIREÇÃO DO TRATAMENTO

go de diversas vezes. [e] que é registrada
por vários tipos de indicações. ( Freud,
1900: 209)
Considero importante registrar, pois
nos leva à concepção de tempo já aí implícita,
que desde o “Projeto”, Freud já
nos remete à consideração de que
quando se trata da memória
inconsciente, a repetição, implicada na
reprodução ou na transncrição, é lugar da
diferença, e não da mimésis ou da cópia.
Estão, portanto, em jogo, segundo
Freud, relações que não remetem a um
original, mas, como explica Derrida, à
diferença invisível e indiscernível entre os
trilhamento (1973).
Identidade, presença, tempo e espaço,
como constructos da filosofia clássica,
sempre estiveram sob suspeita para
Freud..A ideia de repetição em Freud
não diz respeito nem à qualidade, nem à
quantidade, mas à grandeza, à
magnitude , à força, noções que não são
explicativas, mas, ajudam em sua descrição.
É uma grandeza que varia em um
espaço - tempo;
Em arte não se trataria de reproduzir
ou inventar formas, mas de captar
forças. Bacon é pintor da força, da
intensidade, do movimento e também
do tempo. Em sua obra há um
predomínio da força sobre a forma. Ele
topologisa a força do tempo no espaço
em branco da tela. Mas, de onde partir
para se chegar a estas conclusões?
Antes de mais nada, de uma concepção
estética que reconheça na obra de arte
uma realidade ontológica, isto é, reconheça
que nela existem elementos
numa tensão interna capaz de provocar
sensações. Sensações advindas e que
devem ser examinadas na própria obra,
e não na mente do artista ou do fruidor.
O esforço de Bacon é de subjetivação e
formalização na pintura do que lhe atiça
os sentidos. ´Em linguagem da
psicanálise, diríamos que quer destituir
as determinações narcísicas e as
repetições fantasmáticas naquilo que
podem representar de limitação à
criação. Um exemplo disto são as várias
telas em que, sucessivamente, representa
o Grito buscando fazê-lo
“como jamais alguém o teria feito”. E
afirma que o seu intuito nunca foi pintar
o horror, que supostamente originaria o
Grito, mas, o próprio Grito, de modo a
tornar audível o inaudível.
Este é o fio que liga o seu trabalho ao
de Cézanne e Paul Klee que também consideravam
que a música e a pintura deveriam
tornar visíveis forças invisíveis, sonoras
forças não sonoras. Como pintar
ou fazer ouvir o tempo que é insonoro e
invisível? Referindo-se a Van Gogh, Bacon
afirma que seus quadros não mostram
girassóis, mas, sensações advindas
da força invisível de sua germinação. Em
seu belo livro sobre Bacon, “A lógica das
sensações” Deleuze comenta que
pintar para Bacon é como equilibrar-se
em uma corda tensionada
entre aquilo que se costuma
chamar de pintura figurativa e
aquilo que é abstração, mas, na
verdade, nada tem a ver com ela.
É uma tentativa de fazer como
que a coisa figurativa atinja o sistema
nervoso de uma maneira
mais violenta e penetrante.
(2007:.12)
Para Bacon, a tela nunca está em branco,
mas, preenchida por clichês, de que é
necessário se livrar. E só haveriam dois
caminhos para isto: a pintura abstrata, ou,
na via aberta por Cézanne, a pintura da
sensação. Nas entrevistas a Sylvester, expressou
a inusitada opinião de que a pintura
abstrata ainda lhe parecia insuficiente
para desempenhar a tarefa. E pergunta:
Não haveria outra via mais direta e sensível
para isto?
A via da sensação, afirma. Para ele, a
sensação dirige-se à carne, ao corpo, e
menos ao intelecto. Na sensação, a distinção
sujeito–objeto é confusa, não só no
corpo do sujeito que sente, mas também
na coisa sentida. Ao falar de seus
esforços para a consecução desta tarefa,
Bacon se refere a “ordens de sensações”,
“níveis sensitivos”, “domínios sensíveis”,
“sequencias moventes”. Um quadro seria
uma “sequencia movente” d sensações
que são ou estão em diversos níveis.
Heteridade 7
Internacional dos Fóruns-Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano 243