O TEMPO NA DIREÇÃO DO TRATAMENTO

despliega una invitación a la experiencia
del tiempo simultáneamente en dos planos:
en el del enunciado y en el de la
enunciación.
Lo descripto hasta aquí podría demarcar
la experiencia del tiempo en el plano
del enunciado, es decir aquello que ocurriéndole
a los personajes es un mensaje a
transmitir.
Pero hay una apuesta de Lynch que supone
un acto: el hacer que la experiencia
del tiempo se realice ya no en el
personaje sino en el espectador mismo.
El film parece constituir un nuevo género
de cine en el que el montaje 287
obliga a salir del cine para estar en el
cine. No en el sentido de los muchos que
deben abandonar la sala por la sensación
de molestia o fraude que les produce el
film, sino en el sentido de que es un cine
que se escucha. Necesita para ello un
segundo momento donde el decir se
transforme en dicho, en texto.
El cine de Hitchcock por ejemplo,
constituye en sí mismo un género por el
modo de comprometer la identificación
del espectador en el desarrollo de la trama,
con un uso del montaje que pone nítida
la disyunción entre la visión y la mirada.
Si bien este uso del montaje está
presente todo el tiempo en Imperio, el
dato no puede ser completado por el
espectador como en el film
hitchcockiano donde el espectador es un
Yo que sabe y ocupa un lugar similar al
del detective. Aquí Lynch se dirige a un
Yo que debe ser puesto en suspenso para
poder escuchar, para que el saber puesto
en juego, advenga.
Ver Imperio resulta una vivencia de
una belleza insoportable, ya que es un
tránsito regido por la fragmentación de
los episodios, las situaciones
desconectadas y la reiteración de
estribillos. Ver el film por segunda o
tercera vez deja ver que la aparente
desconexión cobra otra lógica y surge un
guión imposible de situar en un primer
intento.
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Montaje: en cine el montaje se define como la
manipulación que el director realiza con lo real
para crear un espacio cinematográfico realizarde
lo con
Como en el axioma del fantasma
inconsciente, hay una trama que
permanece por la que se deslizan
personajes superpuestos y tiempos
fragmentarios. Llamativamente un
mismo personaje –como el del esposopuede
ocupar lugares distintos en el
relato. Habitualmente en un relato el
personaje funciona como un operador
estable que realiza ciertas funciones en la
narrativa de la historia. A lo sumo, la función
puede ser cambiar de personalidad,
de edad, metamorfosear en otro simultáneamente,
pero manteniendo una relación
con los acontecimientos que experimentan
los otros personajes de la trama.
Aquí no. Lynch hace que en las dos historias,
la de la mafia polaca de los años
30 y la de la mafia del nuevo milenio, los
personajes roten como en el desplazamiento
del sueño. Mezclando sus características,
pasando la función de un actor
a otro pero haciendo permanecer una
trama que se repite: la mujer prostituída
presa entre el amor por su amante y el
mafioso criminal por celos, será
asesinada. El amante que la entrega, que
le suelta la mano como se dice en los
códigos mafiosos, también por su culpa
va a morir.
En la historia actual, Devon el actor es
el amante; en la historia polaca el marido
es el amante, el amor verdadero de la chica
prostituta. El personaje del proxeneta
polaco de la vieja historia, reitera el rasgo
de criminal por celos del personaje del
marido de la historia actual como así
también su imposibilidad para procrear.
¿Lynch se interesa por cómo está desfiguración
de los datos está al servicio de
hacer que la trama subsista en el tiempo?
Como en la figurabilidad del sueño según
lo enseñara Freud a principios del otro
siglo, las imágenes están al servicio de
desfigurar la realización del deseo. Como
el síntoma, que bajo el sufrimiento
enmascara la satisfacción prohibida.
¿La hipótesis psicológica o un intento
de lectura del sujeto posmoderno y la
segregación?
No resulta sencillo discernir –y tal vez
no sea demasiado fructífero hacerlo- cuál
Heteridade 7
Internacional dos Fóruns-Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano 247