ÇÃÂÌνια - ΕθνικÃÂŒ ΜεÄÃÌβιο ΠολÃ…ÄεÇνείο
ÇÃÂÌνια - ΕθνικÃÂŒ ΜεÄÃÌβιο ΠολÃ…ÄεÇνείο
ÇÃÂÌνια - ΕθνικÃÂŒ ΜεÄÃÌβιο ΠολÃ…ÄεÇνείο
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
5. Το Festpielhaus στο Hellerau,<br />
το 1913, του αρχιτέκτονα Heinrich<br />
Tessenow (1876-1950).<br />
Πηγη: Centre for Computing in the<br />
Humanities, King’s College, London.<br />
5<br />
Απελευθερώνεται το σώμα των τραγουδιστών από τη στατικότητα της opera seria,<br />
ενώ εισάγεται η υποκριτική, μέσω της δημιουργικής χρήσης της παντομίμας. Ωστόσο<br />
η ιστορία δεν πιστώνει αποκλειστικά τον Angiolini για την ορχηστρική αυτή μεταρρύθμιση.<br />
Θεωρείται ότι απλώς εφάρμοσε τις αρχές του Γάλλου Jean-Georges Noverre<br />
(1727-1810), εισηγητή του κινησιολογικά απελευθερωμένου ballet d’ action. [21] Βέβαιο<br />
είναι ότι η συγκεκριμένη όπερα στη μακρόχρονη πορεία της, θα αποτελέσει το πεδίο<br />
πολλαπλών ακόμη μεταρρυθμίσεων στην εξέλιξη της ορχηστρικής τέχνης.<br />
Το 1774, χρονιά που το έργο παρουσιάζεται στο παρισινό κοινό, ο Gluck προσαρμόζει<br />
την παρτιτούρα στη γαλλική γλώσσα και προσθέτει δύο σκηνές χορού [22] στη<br />
δεύτερη πράξη, το χορό των Μαινάδων στον Άδη και το χορό των Πνευμάτων στα<br />
Ηλύσια Πεδία. Η σημασία των σκηνών αυτών στην εξέλιξη του μοντέρνου χορού θα<br />
είναι μεγάλη και ενώ φαίνεται ότι μπήκαν αρχικά για να εξυπηρετήσουν τα κοσμικά<br />
ήθη του Παρισιού, στην πορεία συνέβαλαν ουσιαστικά στη δημοφιλία της συγκεκριμένης<br />
όπερας. Η Ισιδώρα Ντάνκαν (1877-1927), γνωστή για την προσήλωσή της στο<br />
αρχαιοελληνικό ιδεώδες, είχε στο ρεπερτόριό της τέσσερις χορούς από αντίστοιχα τμήματα<br />
της όπερας από τη δεύτερη και την τρίτη πράξη. [23] Η συμβολή της Ντάνκαν στην<br />
εξέλιξη της ορχηστρικής τέχνης, ως ένα πεδίο συνύπαρξης της έκφρασης της ψυχής<br />
και της καθαρής εκδήλωσης του ανθρώπινου πνεύματος, συνάδει απόλυτα με τη φιλοσοφία<br />
της αλλαγής του αιώνα και παραπέμπει στη μεταγενέστερη διαμόρφωση μιας<br />
πουριστικής μοντέρνας αντίληψης που αποσκοπεί στην εναρμόνιση του νοητού με τον<br />
πραγματικό κόσμο, όπως η «καθαρή δημιουργία του πνεύματος» του Le Corbusier. [24]<br />
Ωστόσο, η τέχνη της Ντάνκαν ήταν πολύ κοντά και στη σύγχρονη με την εποχή της<br />
νιτσεϊκή κατάργηση-εξαΰλωση του χώρου καθώς και στη φουτουριστική αντίληψη της<br />
πραγματικότητας ως κίνηση και ένταση. Η παραγωγή μέσω της κίνησης του σώματος<br />
της αισθητικών γεγονότων μεγάλης πλαστικότητας και υψηλής καλλιτεχνικής αξίας,<br />
ωστόσο εφήμερων, καταργούσε το χώρο ως σταθερή και αυτόνομη οντότητα. [25]<br />
[21] Μ. Δημητριάδη-Ψαροπούλου, “Ο «ελληνικός μύθος“ στην πηγή της αλήθειας», Εφημερίδα Ελευθεροτυπία,<br />
6-2-2007. O Noverre έγραψε το 1756 στο Λονδίνο την πραγματεία «Léttres sur la danse et<br />
sur les ballets» όπου παρουσίαζε τη μεταρρυθμιστική θεωρία του περί της χρήσης της παντομίμας<br />
στην παραγωγή και στη διδασκαλία ενός μπαλέτου.<br />
[22] Kerman, όπ.αν., σ. 44. Κατά τον Kerman οι δύο σκηνές χορού επιμηκύνουν τη δράση χωρίς<br />
να συμβάλλουν σημαντικά, ούτε στη δραματουργική πυκνότητα και ένταση, ούτε και στη μουσική<br />
δομή του έργου.<br />
[23] Πρόκειται για τους εξής χορούς: Dance of the Furies – Act II – Scene I, Allegretto: Ballet no 10 – Act III,<br />
Dance of the Blessed Spirits (Ballet des ombres heureuses) no 29 – Act III (1911), Lento: no 30 – Act III.<br />
[24] Ν.-Ι. Τερζόγλου, Ιδέες του Χώρου στον 20ό αιώνα. Αθήνα: νήσος, 2009, σ. 180.<br />
[25] Στο ίδιο, σ. 174-175.<br />
108 Α Ι Μ Ι Λ Ι Α Α Θ Α Ν Α Σ Ι Ο Υ
Change language