Klassenkämpfe in der BRD - Instituts für kritische Theorie (InkriT)

Philosophie 451
bekäme Hofmanns Analyse schlecht, sucht sie doch die Frage nach der
„gesellschaftlichen Konsequenz des schöpferischen Handelns" zu beantworten.
Die Hervorhebung der Vielschichtigkeit von Kunstwerken zielt bei
Hofmann keineswegs auf die Präzisierung einer hermeneutischen
Problematik. Sie trägt sehr einseitige politische Züge. So etwa in der
Behandlung Brechts: Überall, wo dieser für eine Parteilichkeit der
Kunst eintritt (13/14), wird er nach dem Polyvalenz-Kriterium der
Orthodoxie zugeschlagen. Aus einem ebenso wenig differenzierenden
Interesse kann alles, was er kritisch gegen Lukâcs (9) und über die
Bedeutimg bürgerlicher Avantgarden äußert, gegen Kunst und Politik
in sozialistischen Ländern mobilisiert werden (9, 22, 34—35): Hofmanns
Kritik folgt in ihren Polarisierungen ebenso simpel wie getreu
den Konturierungen, die der Antikommunismus an deren Bild vorgenommen
hat. Er läßt alles aus, was dieses Klischee nicht traditionell
abdeckt: vom „Bitterfelder Weg" etwa ist nicht die Rede, ausgiebig
dagegen von Dirigismus und „Bildungsbürgergeschmack" (19) der
Parteibüros.
Hofmanns Aversion gerät nur zu oft ins Postulat einer „reinen
revolutionären Transzendenz" (Haug). — Am Beispiel von Trotzki,
Aragon, Breton und den Konstruktivisten (29/30) wird versucht, einen
Zusammenhang von Kunst, Politik und Revolution zu demonstrieren.
Dabei soll die Vorstellung einer realen „Konkurrenz" oder gar „Rivalität"
(15—25) zwischen Kunst und Politik entwickelt werden: „Da
Kunst verschiedenen Sinngebungen und Bereichen der Wirksamkeit
angehören kann, ist ihr auch die politische Sphäre zugänglich. Künstler
und Politiker handeln auf einem gemeinsamen Interessengebiet,
ihr Objekt ist der Mensch, der überzeugt und gewonnen werden
soll" (15). Kann für Hofmann die Kunst mit politischer Aktivität in
Richtung auf eine — wie es emphatisch heißt — „schöpferische Weltdurchdringung"
(5) nicht zusammengehen, vielmehr nur rivalisieren,
so muß der Kunstbegriff, auf den sich dieses Programm bezieht,
expansiv gefaßt sein; nicht zufällig daher der kanonische Rekurs auf
einschlägige Richtungen der Avantgarde. Das unterscheidet Hofmann
von .Kunsttheorien wie der Ernst Fischers, in der Kunst als bloße
„Gegenstimme" (6) bestimmt wird. Hofmann selbst sähe darin einen
„romantisch-elitären Kunstbegriff" (32) verkörpert. Daß sein eigener
einer nicht minder suspekten Tradition verhaftet ist (vgl. u. a. das Goebbels-Zitat,
15), übersieht Hofmann und gestattet sich Formulierungen
wie diese: „Als schöpferische Persönlichkeiten verstanden, streben
Künstler und Politiker danach, das Rohmaterial von Mensch und Welt
ihren Gestaltungsabsichten gefügig zu machen und zu einer integralen
Sinngebung zu verdichten" (15).
Der Schöpfermythos bildet eine restaurative Komponente in Hofmanns
Entwurf; sie ist überdeckt durch die Konzeption einer „Kunst
der Kunstlosigkeit", die er in verschiedenen Arbeiten eingehender
entwickelt hat (Grundlagen der modernen Kunst, Stuttgart 19(56;
Kunst jenseits der geschlossenen Systeme. In: Merkur 25. Jg;, 1971,
S. 955—969): Kunst gründet zwar in einem schöpferischen Prinzip,