Klassenkämpfe in der BRD - Instituts für kritische Theorie (InkriT)

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tation" (5) und für die Kunstpolitik sozialistischer Staaten hält, in
groben Parallelisierungen freilich auch gegen bürgerliche Kunsttheorien
und die Kunstpflege in westlichen Ländern. Die erste These:
„Kunstwerke entstehen aus polykausalen Prozessen" (6) greift Teile
aus Brechts Differenzierung des Realismus-Begriffs als Modell für
eine empirisch-induktive Ästhetik heraus: sie nehme für das Kunstwerk
die „Koexistenz" mehrerer Sinnschichten in Anspruch, sie
mache es „polyvalent" (13). — Durch die idealtypische Eingrenzung
von Kunst bei Marcuse und Ernst Fischer werde sie „zur Gegenstimme
der gesellschaftlichen Wirklichkeit und aus dieser ausgegrenzt"
(6). Ihre leninistische Festlegung auf die „Widerspiegelung
gesellschaftlicher Bewußtseinsvorgänge" (9) mache sie andererseits
monokausal, die „Forderung nach eindeutiger klassenkämpferischer
Zweckbestimmung" (14) widerspreche ihrer Polyvalenz und betreibe
die „Ideologisierung der künstlerischen Tatsachen" (13). Die zweite
These richtet sich gegen jede „protektionistische Programmierung"
von Kunst (17). Hofmann will ihre Autonomie retten, sowohl gegen
politische Indienstnahme wie gegen ihre Etablierung als eines der
„unverbindlichen Prestigesymbole der Privatsphäre" (22). Gerade die
Berufung sozialistischer Länder auf das humanistische Kulturerbe
bezeichne die Verstrickung von Kunst in einém affirmativen Kanon.
Daraus leitet sich Hofmanns dritte These ab: „Die Musealisierung
entmündigt die Kunst" (25). — Die rigide Empfehlung an die Künstler,
„in einem Vollzug die Strategie der Anpassung und der Nichtanpassung"
(35) als „Unterwanderung" (30) des gesamtgesellschaftlichen
Produktionsapparates zu üben, beschließt den Traktat: „Der
Künstler dieses Typs wird in zunehmendem Maße die ästhetischen
Reservate der Museen gegen die öffentlichen Bereiche vertauschen.
Er wird dem anachronistischen Unterricht an einer Kunstakademie
die Praxis in einem Industrieunternehmen vorziehen" (37).
Solche Emphase ist in späteren Publikationen Hofmanns gebrochen.
So erscheint der Markt, auf den er hier mit einer auf Brecht sich
berufenden Vorstellung einer progressiven Anverwandlung von
Kunst an die Warenform (26/34—35) noch große Hoffnungen setzt,
später als Teufelskreis, dem keine ihrem Selbstverständnis nach
oppositionelle Aktivität mehr entgehen kann („Kunst jenseits der
geschlossenen Systeme". In: Merkur 25. Jg., 1971, S. 955—969). Modelle
— in Hofmanns Sinne — politischer Kunstbewegungen sind nur
noch in historischem Rekurs zu gewinnen: Dadaismus, Surrealismus
und Konstruktivismus gewinnen posthume Aktualität. An diesen
älteren Avantgardebewegungen ist Hofmanns Kunstbegriff geschult,
auch heute haben sie für ihn nichts an Verbindlichkeit verloren: „Sie
sind nicht abgeschlossene Geschichtskapitel, sondern Modellsituationen
einer Revolution, die noch nicht stattgefunden hat und immer
noch stattfinden will" (30). Wie wenig Hofmann seiner Auffassung
von der „Polykausalität" und „Polyvalenz" der Kunst wirklich folgen
kann, beweist sich gerade hier: Würde eine totale Vieldeutigkeit den
Werken jede Distinktion nehmen, so würde eine totale Polykausalität
sie außerhalb jedes genetischen Zusammenhangs ansiedeln. Das