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36 Positionen zum Wiederaufbau verlorener Bauten und Räume Forschungen Heft 143
(Klotz 1977: 14) und entsprängen dem Bedürfnis
nach Individualität. Rückwärtsgewandtheit,
das Sehnen nach vergangenen
Zeiten sei – auch in der Architektur – eine
Möglichkeit, Unzufriedenheit über die
Gegenwart und vor allem mit der Gegenwartsarchitektur
zum Ausdruck zu bringen
(vgl. Jacobs 2001: 16–18). Wenn auch
Klotz auf Rekonstruktionen keinen expliziten
Bezug nimmt, so lassen sich doch
Parallelen zum Historismus oder Eklektizismus
des 19. Jahrhunderts aufzeigen (vgl.
Klotz 1977: 57–75), die auch oft als trivial
bezeichnet wurden und in der Nomenklatur
Gelferts vielleicht in den Bereich des
Monumentalkitsches fallen würden. Auch
Moles (1971: 96–101) ordnet die baulichen
Erzeugnisse des Historismus – und implizit
alle Bauwerke, die Stile vergangener
Epochen kopieren – eindeutig dem Kitsch
zu. Explizit nennt er als Beispiele Kaufhäuser
und amerikanische Wolkenkratzer des
beginnenden 20. Jahrhunderts, schließt
aber auch andere Bauwerke nicht aus, die
nach dem „Prinzip des Neo-Irgendetwas“
(Moles 1985: 99) gebaut sind, also ohne besonderen
Bezug Stilelemente vergangener
Epochen nachahmen. Fischer (1980: 209–
219) führt einige Stilvorlieben von Nostalgikern
an, die hier teilweise interessieren:
Der Wilhelminismus bzw. die Gründerzeit,
also das späte 19. Jahrhundert, verweise
auf einen „vermeintlich ‚unschuldigeren‘
Stand der Produktionsmittel“ und wird
von daher als „gemütlich und überschaubar“
(beide Zitate Fischer 1980: 209) erfahren.
Gleichzeitig habe es sich aber auch um
eine Zeit des Aufbruchs gehandelt, voller
neu erwachtem Nationalstolz (bis hin zum
Nationalpathos) und einem gestiegenen
bürgerlichen Selbstbewusstsein, das „nach
Phasen biedermeierlicher Bescheidenheit
und vormärzlicher Unzufriedenheit
endlich auch einmal an der Macht teilhaben
will“ (Hermand 1977: 21, zit. n. Fischer
1980: 209). Dabei sei aber schon damals
nicht die Qualität oder der „gute Stil“ wichtig
gewesen, sondern vor allem der schöne
Schein. Fischer (1980: 210) überträgt diese
Mentalität auf den heutigen Mittelstand,
der sich – vermittelt durch die Massenmedien
– immer noch an dem Geschmack
der Oberschicht orientiert und das private
Glück über die Mitarbeit an einer neuen
Gesellschaft stellt. Das regressiv-kitschige
Pendant zum monumental- oder
pathetisch-kitschigen Wilhelminismus ist
der Jugendstil. Er kommt frisch und spielerisch
daher und regt durch seine ornamentreiche
Sinnlichkeit die Phantasie und die
Gefühlswelt der Rezipienten an. So stellt
er eine Kompensation des Zweckrationalismus
dar und verspricht durch seine
der Natur nachempfundene, „weiche“ Formensprache
eine Harmonisierung (vgl. Fischer
1980: 210–212). Als weitere Stilvorlieben
nennt Fischer (1980: 212–219) Art Déco,
Faschismus, die 1950er Jahre und Pop Art.
Aufgrund ihrer geringeren Relevanz für
das Forschungsvorhaben werden die Hintergründe
dieser Vorlieben an dieser Stelle
jedoch nicht weiter beschrieben.
Wurde der Kitsch bis in das 20. Jahrhundert
hinein von den kulturellen Eliten noch
als Provokation und „Symptom einer gesellschaftlichen
Krise“ (Dettmar/Küpper
2007: 156, vgl. z. B. die Werke von Hermann
Broch) aufgefasst, ist er mittlerweile zu
selbstverständlich in den Alltag und auch
in die Kunst integriert, als dass er noch
wirklich provokativ wirken könnte. Künstler
nutzen kitschige Elemente mit einem
ironischen Augenzwinkern oder bekennen
sich offensiv zu ihren kitschigen Vorlieben.
In der Postmoderne ist der Kitschstil einer
von vielen, wird von Kunstschaffenden
nicht länger als provokant und problematisch
empfunden und hat somit das gleiche
Existenzrecht wie alle anderen (vgl. Gelfert
2000: 11–12). Dabei entfalten der Kitschstil
und (nostalgische) Kitschgegenstände
mittlerweile schichtenübergreifende Attraktivität.
Vor allem der Regressionskitsch
erfreut sich allenthalben großer Beliebtheit
(vgl. Gelfert 2000: 129). Kitsch ist heutzutage
nicht mehr als eine „belustigt-verniedlichende
[Erinnerung] an eine versunkene
Lebensform“ (Schreier 2002: 33), an der sich
sowohl Intellektuelle als auch die „breite
Masse“ erfreuen könne. Damit erfolge eine
Annäherung der „ästhetischen Vokabulare,
die den einzelnen Schichten Bedürfnisbefriedigung
zu garantieren scheinen, auf
der Objekt-Ebene an“ (Fischer 1980: 179),
Unterschiede lägen jedoch in der Motivation
sowie der Art des Genusses: Während
der „breiten Masse“ nur scheinbar die Möglichkeit
eröffnet würde, sich durch den Erwerb
und den folgenden naiven, spannungslosen
Genuss kitschig-nostalgischer
Werke der nächsthöheren Schicht bzw. deren
Statussymbolen anzunähern, „sonnen