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est, au contraire, un activiste qui fait la promotion des arts et travaille pour faciliter
l'accès à cette carrière, se montrant, par là, actuel, « de son temps », même progressif.
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Il est à noter qu'au Québec, l'émergence des nouvelles tendances en arts sera plus
perceptible dans les années 1920, donc après le décès de Larose. Les conditions
d'exercice de l'art seront alors plus faciles grâce à l'existence d'un champ artistique plus
développé, d'une meilleure formation, d'un marché plus dynamique, d'une critique de
l'art plus élaborée, de l'intérêt du public francophone et de la création des musées. Tout
cela manque durant la vie de Larose. Le champ de l'art canadien n'est pas, à ce moment,
autonome, car il répond aux attentes et aux goûts esthétiques peu ouverts à l'innovation,
ce qui explique pourquoi la prédilection pour certaines peintures plus traditionnelles
persiste si longtemps. Ce n'est pas que le milieu artistique canadien ignore ce qui se
passe à l'étranger; il n'est tout simplement pas encore prêt à l'expérimentation qui se fait
ailleurs.
Il est évident que par leurs pratiques et habitudes, les artistes canadiens du
tournant du siècle n'ont pas, en tous points, suivi le modèle des artistes français. Esther
Trépanier nous invite de considérer « cette temporalité différentielle de la modernité au
Québec par rapport aux modèles européens et plus précisément français 299 ». Et lorsque
ces deux mondes présentent des différences, il ne faut pas déduire d'emblée que la
production canadienne est déficiente, et que les producteurs sont encore des adolescents
dans leur « croissance» artistique. Le marché de l'art n'est pas le même au Canada qu'en
France, pas plus que ne l'est la réalité de la pratique de l'art. Pourtant, un marché
299 Esther Trépanier, « La modernité: entité métaphysique ou processus historique .. . », op. cil., p. 47.