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canadien existe au tournant du siècle, et ceux qui y oeuvrent ne fustigent pas
constamment contre les limitations que leur impose leur milieu, malgré le fait qu'ils sont
parfaitement au courant des innovations qui ont lieu en Europe au même moment. À ce
titre, nous remarquons que pour tout le vitriol qu'on retrouve dans les conférences et
lettres de Larose à l'égard de la société québécoise, dans lesquels il l' accuse de lenteur et
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de passéisme, pas une fois se plaint-il des conditions de la pratique de l'art à Montréal,
ou du public et de la critique d'art peu « évolués ». Au contraire, Larose est fier de se
déployer dans l'univers de l'art au Québec. Il est très content de contribuer à
l'amélioration de l'enseignement. Il n'exprime jamais le désir de s'expatrier à la
recherche d'une plus grande liberté dans l'expression artistique.
Mépriser l'art académique de Larose et de ses contemporains, d'ici ou d'ailleurs,
signifierait passer sous silence une partie de l'histoire culturelle. Il est vrai que le rejet
des valeurs couramment admises est un phénomène sur lequel l'historien se penche tout
naturellement, mais il ne faudrait pas conclure que la peinture expérimentale et
contestataire est la seule qui revêt de l'intérêt en tant que production culturelle. L'art plus
académique mérite que l'on s'y arrête. Nous croyons qu'il serait anachronique de sous­
évaluer l'art canadien du tournant du siècle pour sa fermeture à l'innovation européenne
alors que les créateurs d'art viennent à peine de légitimer leur pratique par une formation
obtenue à l'étranger. Au tournant du siècle, la majorité des peintres francophones ont
privilégié une formation académique à l'expérimentation artistique, car cette formation
est, dans leur esprit, précisément celle qu'ils veulent importer au Québec, où elle est
déficiente. Il y a donc ici un choix de toute une génération.