En quête de Perceval - Université Paris-Sorbonne

où le passé est marqué de manière indélébile dans le corps même de Klingsor aussi bien que
dans celui d’Amfortas. Les blessures dont ils souffrent donnent à leur souvenir une présence
écrasante de matérialité ; leur mémoire est comme inscrite dans leur chair. En outre, le récit
que Kundry fait au deuxième acte de l’enfance de Parsifal va bien au-delà de la présentation
d’événements passés, mais s’inscrit, comme nous le verrons plus loin, dans une stratégie de
séduction extrêmement élaborée.
Par de tels procédés, Wagner parvient donc à condenser l’action en éliminant tout élément
accessoire et en surdéterminant dramatiquement les moments paroxystiques autour desquels il
organise l’action raréfiée de ses drames. Et Parsifal, à cet égard, est un exemple
particulièrement éloquent : la seule véritable action de Parsifal au 1 er acte est de tuer un
cygne, mais après les réprimandes de Gurnemanz, le jeune homme tempère son caractère actif
et reste muet lors de la scène du graal. Au 2 ème acte, après avoir refusé le baiser de Kundry
(action, en quelque sorte « négative »), Parsifal se saisit de la lance de Klingsor et, d’un signe
de croix, anéantit le jardin magique. Au 3 ème acte, la seule action qu’il accomplit est de
toucher la blessure d’Amfortas de sa lance, ce qui constitue peut-être la quintessence de
l’Action, mais n’est guère propice à dynamiser la dramaturgie de la pièce. La prouesse est
résolument intériorisée. Nul dragon à tuer, ici ; nul concours de chant à remporter : au
contraire d’un Siegfried ou d’un Walther, autres figures de « simples » qui jalonnent l’œuvre
de Wagner, Parsifal ne manifeste pas sa valeur dans l’action.
Venons-en maintenant à la quatrième et dernière étape de ce processus de transmutation –
après la mise au jour du noyau irradiant, la structuration dynamique en trois moments clés, et
la condensation de l’action en ces moments dramatiquement saturés 367 . Le déficit d’action, de
même que la temporalité lente et continue, impliquent, d’un point de vue dramaturgique, la
nécessité d’une psychologisation forte, ou disons plutôt d’un extraordinaire accroissement de
la densité symbolique des personnages. Il faut que les douleurs ou les espoirs exprimés soient
suffisamment puissants pour concerner le spectateur, et ce ne saurait être le cas que si les
personnages représentés sont à la fois des êtres humains comme les autres et, en quelque
sorte, des géants.
367 Je précise qu’évidemment cette façon de dissocier des étapes bien délimitées n’est qu’un modèle idéal, qui ne
rend certainement pas compte de toute la réalité du travail dramatique de Wagner où ces différents aspects se
trouvent souvent conjoints ou partiellement inversés. Il n’en reste pas moins que ce découpage en « étapes »
permet d’isoler quelques points centraux de la démarche structurale que Wagner pratique sur la matière
mythique dont il s’empare.
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