En quête de Perceval - Université Paris-Sorbonne

iii. Après Wagner
1. La déwagnérisation
Mais les années 1910 sont surtout celles d’une nette « déwagnérisation ». Les textes littéraires
inspirés du mythe de Parsifal connaissent un regain d’intérêt certain, mais un bon nombre
d’entre eux remontent aux sources médiévales. C’est le cas, de manière très manifeste, en
Allemagne, où Wolfram fait un retour en force. Quelques auteurs mêlent les influences de
Wagner et de Wolfram, comme Karl Volmöller (Parcival, 1900), Gerhart Hauptmann
(Parsival, 1914) ou Hans von Wolzogen (Parzival der Gralsucher, eine deutsche
Heldengeschichte von Wolfram von Eschenbach, neu und frei erzählt, 1922). Plusieurs autres
laissent Wagner de côté et renouent directement avec Wolfram : c’est déjà le cas, en 1888,
d’Emil Engelmann (Das Lied vom Parzival und vom Gral) ; ce sera aussi celui de Will Vesper
(Parzival. Ein Abenteurerroman, 1911), Albrecht Schaeffer (Parzival. Ein Versroman in drei
Kreisen, 1922) ou encore Siegfried von der Trenck (Flamme über die Welt, 1926).
Les motivations des uns et des autres pour s’affranchir de l’influence wagnérienne sont
diverses, et il n’y a pas lieu d’entrer ici dans le détail. Signalons seulement que l’important
changement de paradigme qui s’est joué dans les arts et la culture de la première décennie du
XXème siècle impliquait aussi de tourner la page d’une esthétique dont Wagner était un des
fers de lance. Si les avant-gardes de 1885 étaient wagnériennes, il va de soi que celles de 1913
(année du Sacre du printemps de Stravinsky, d’Alcools d’Apollinaire, de l’« Imagination sans
fils et les mots en liberté », manifeste futuriste de Marinetti) s’inscrivent dans une toute autre
dynamique.
Rappelons pourtant qu’au niveau musical, 1913 est aussi l’année d’un fameux concert de la
seconde école de Vienne où le public en est venu aux mains. On y jouait entre autres la
Kammersymphonie op. 9 de Schönberg (de 1906), qui s’inscrit dans une ligne que le
compositeur lui-même décrit comme directement issue de Wagner. Schönberg perçoit en effet
le chromatisme tristanien comme le premier pas décisif vers une rupture de la tonalité qui,
après Tristan, devient en quelque sorte inéluctable. Ce n’est donc évidemment pas
musicalement que Wagner se trouve relégué à l’arrière-garde, mais plutôt par rapport aux
enjeux esthétiques, voire philosophiques (idéalisme schopenhauerien, etc.) qui le rattachent au
romantisme et au symbolisme, passés de mode. C’est aussi au niveau de son ancrage social
que Wagner a cessé d’être à l’avant-garde : s’il l’était à l’évidence dans les années 1860, la
Revue wagnérienne, déjà, devait lutter pour distinguer les « vrais » wagnériens de toute la
263