En quête de Perceval - Université Paris-Sorbonne

Kundry tient son rang parmi les femmes fatales « fin de siècle », tout en offrant la complexité
d’une figure qui oscille entre une aspiration sensuelle et une ardeur pénitente à servir ; les
filles-fleurs et le jardin empoisonné de Klingsor, ce mage châtré, sont autant d’éléments qui
rejoignent ou conforment (probablement l’un et l’autre) l’imaginaire décadent.
D’autre part, la spiritualité syncrétique et le réinvestissement fort de certains signes de la foi
s’inscrivent parfaitement dans le mysticisme ésotérisant qui caractérise également ces années.
Cette dimension spirituelle, nous l’avons vu, ne se limite pourtant pas à un contenu, et
Parsifal est aussi une œuvre fondamentale pour les symbolistes dans la mesure où elle pose
les bases d’un nouveau rapport de l’œuvre au public et d’une forme d’« art rédempteur ».
Mais sans doute fallait-il laisser aux hommes de plume comme aux musiciens quelques
années pour digérer cette première déferlante wagnérienne. Si nous avons pu déceler chez
Verlaine quelque chose qui est de l’ordre d’une relecture du mythe, ce cas reste isolé dans les
textes immédiatement suscités par la création de Parsifal. Et encore, la relecture en question,
si l’interprétation que j’ai proposée a quelque valeur, est plutôt le fait d’une conjonction
fortuite de la thématique parsifalienne avec un engouement de Verlaine pour le sacrement de
l’eucharistie. Il n’y a là nul geste de réécriture ou nulle perspective de détournement ou de
prolongation du mythe, mais plutôt un investissement différent des éléments proposés par
Wagner, une perturbation imperceptible de leur rapport. Toutes proportions gardées, on
pourrait comparer le sonnet de Verlaine à cette gravure que Gracq décrit dans Au château
d’Argol, qui paraît une simple illustration de la dernière scène de Parsifal, mais révèle à l’œil
attentif la « hiérarchie en tous points insolite que la composition de la scène finissait par
imposer au spectateur » 433 (cf. ci-dessous p. 403).
Pour le reste des textes, il semble que l’emprise de Wagner sur le mythe soit encore trop forte
pour qu’il soit possible de parler de Parsifal dans des termes différents, et les reprises de ce
mythe dans les deux dernières décades du XIXème siècle se présentent surtout comme des
variations sur quelques motifs wagnériens.
La « continuation » semble être le meilleur moyen de sortir des traces tout en les poursuivant :
c’est l’option retenue, nous l’avons vu, par Péladan pour La Pâque de Parsifal. Dans le
domaine germanique, on peut signaler que Houston Stewart Chamberlain, qui était aussi un
proche de Dujardin et un contributeur régulier de la Revue wagnérienne, avait déjà entrepris
une telle démarche en inscrivant deux de ses Parsifalmärchen (1892-4) respectivement dans
433 JULIEN GRACQ, Au château d'Argol, Paris: José Corti, 1945 [1938], p. 163.
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