En quête de Perceval - Université Paris-Sorbonne

Parsifal I
Druidesse 457
Pour analyser cette surprenante perméabilité des deux figures, Gamboni convoque tour à tour
la notion freudienne de condensation et les archétypes jungiens d’animus et anima : « Parsifal
emerges out of the Druidess and the Druidess out of Parsifal very much like crystallizations of
their respectively male and female "unconscious" » 458 .
Il évoque en outre les réflexions de Wagner, notées dans le journal de Cosima, sur
l’indétermination sexuelle que le compositeur voulait donner à son Parsifal. C’est une figure
christique qu’il recherche, qui, comme le Christ de la Cène peint par Léonard de Vinci, ne
serait « ni homme ni femme » mais présenterait « les traits humains en général » 459 . Dans une
même perspective, l’oscillation générique entre le chevalier et la druidesse trouverait sa
synthèse (dans toute la force de la notion hégélienne d’Aufhebung) dans le Parsifal II, au
visage presque féminin, qui conserve jusque dans la ligne de son col le souvenir de ce double
inversé qu’est la Druidesse 460 .
457
Parsifal II figure sur la page de couverture de ce travail.
458
DARIO GAMBONI, "Parsifal / Druidess: Unfolding a Lithographic Metamorphosis by Odilon Redon", Art
Bulletin, no 89/4 (2007, déc.), p. 787.
459
COSIMA WAGNER, Journal, vol. III (1878-80), trad. Michel-François Demet, éd. Martin Gregor-Dellin et
Dietrich Mack, Paris: Gallimard, "N.R.F", 1979, pp. 592-3.
460
Une fois de plus, Syberberg, dans sa version filmée de l’opéra de Wagner, se rappellera (ou retrouvera) cette
problématique lorsque, juste après le baiser de Kundry, il remplacera le jeune homme qui incarnait Parsifal
jusque là par une jeune femme casquée, qui ressemble étrangement au Parsifal II de Redon.
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