Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
i wyraźnie rozgraniczyć „strefę wpływów” Mersona (w zakresie<br />
malarstwa) od inspiracji, jakie Rosen równocześnie<br />
niewątpliwie czerpał z twórczości pisarskiej Jorisa-Karla<br />
Huysmansa oraz wykładów i książek Émile’ a Mâle’ a (co<br />
szczegółowo zostanie pokazane w dalszej części pracy).<br />
Wydaje się, że Rosen umyślnie wybierał sobie nauczycieli,<br />
których twórczość charakteryzowały podobne cechy i tematyka,<br />
zbieżne z zainteresowaniami czy wręcz fascynacjami<br />
młodego artysty, podówczas jeszcze początkującego<br />
literata i malarza amatora.<br />
Porównanie prac Rosena, zwłaszcza tych najwcześniejszych,<br />
z lat 1922–1925 [il. 111, 113–118, 123, 125, 126, 128],<br />
z obrazami Mersona [il. 112, 124] pokazuje, że – przynajmniej<br />
w tym wczesnym okresie – młody malarz pozostawał<br />
pod przemożnym wpływem swego francuskiego nauczyciela.<br />
Świadczą o tym przede wszystkim tematyka obra zów<br />
(np. wielokrotnie podejmowany wątek franciszkański,<br />
w po staci ilustracji żywotów św. Franciszka i św. Antoniego,<br />
oraz szczególne upodobanie do przedstawień<br />
Zwia stowania), a jeszcze bardziej – samo podejście do malarskiego<br />
ujęcia tematu. To chyba właśnie od Mersona<br />
przejął Rosen zainteresowanie legendarnymi i cudownymi<br />
wydarzeniami z życia świętych, o charakterze wizji<br />
i objawień, oraz predylekcję do ilustrowania raczej apokryficznych<br />
wątków biblijnych, aniżeli tych opisanych<br />
w kanonicznych księgach Pisma św. 40 Natomiast tema tom<br />
o już ustalonej ikonografii nadawał Mer son zazwyczaj<br />
zupełnie nowe ujęcie. Litera c kimi źródłami jego obrazów<br />
były – oprócz Złotej legendy Jakuba de Voragine – właśnie<br />
pseudo- i protoewangelie, legendy os nute wokół wydarzeń<br />
z życia Chrystusa, niejako uzupełnia jące i dopowiadające<br />
wydarzenia opisane w Piśmie św. 41 ; w średniowieczu zaś<br />
fascynowały go przede wszystkim obec ne wtedy w życiu<br />
codziennym (jak uważano) elementy cudowne i ponadzmysłowe.<br />
Wbrew przywołanym wyżej opiniom współczesnych,<br />
nie interesowała go „archeologiczna” precyzja<br />
szczegółu i dosłowne oddawanie średniowiecznych realiów<br />
42 . Ta właśnie cecha różniła podejście Rosena od<br />
nastawienia jego paryskiego mistrza. Rosen stop niowo<br />
odszedł od enigmatycznego i „anonimowego” ukazywania<br />
realiów, na rzecz ich swego rodzaju uszczegółowienia<br />
w postaci wplatania w kompozycje dosyć dokładnie skopiowanych,<br />
konkretnych dzieł sztuki, pochodzących zazwyczaj<br />
z przedstawianej epoki. Jak to zostanie pokazane<br />
niżej, ten quasi-naukowy aspekt twórczości wyniósł Rosen<br />
zapewne ze studiów uniwersyteckich, które niemal<br />
równocześnie odbywał w Paryżu.<br />
O studiach Rosena na Sorbonie wiadomo jedynie, że<br />
trwały dwa semestry, a artysta był słuchaczem wykładów<br />
Émile’ a Mâle’ a (w zakresie historii sztuki średniowiecznej)<br />
oraz Josepha Bédiera (na temat literatury tego okresu) 43 .<br />
Joseph Bédier (1864–1938), romanista, od roku 1903 pro -<br />
fe sor literatury w Collège de France, był – podobnie jak<br />
Mâle na polu historii sztuki – pionierem nowoczesnych<br />
badań nad literaturą starofrancuską, zwłaszcza chansons<br />
de ges te, z których wiele zrekonstruował, wykorzystując<br />
nowo czes ną metodę filologiczną, i opublikował po raz<br />
pierwszy w świetnych wydaniach krytycznych, we własnych<br />
tłu ma czeniach (m.in. Tristan i Izolda, Pieśń o Rolandzie).<br />
Bédier był przyjacielem Émile’ a Mâle’ a jeszcze<br />
z okresu studiów w École normale supérieure, a jego prace<br />
w zakresie literatury w dużym stopniu oddziałały na<br />
historyka sztuki 44 .<br />
Wśród swoich nauczycieli Rosen wymieniał także<br />
uczo nych niemieckich: Karla Volla (1867–1917) 45 oraz Hugona<br />
von Tschudiego (1851–1911) 46 . Obaj około roku 1911<br />
działali w Monachium. Wydaje się więc, że Rosen musiał<br />
spędzić jakiś czas w stolicy Bawarii i uczestniczyć choć -<br />
by w kilku wykładach niemieckich badaczy – bo chyba<br />
tylko to mogłoby usprawiedliwić określanie ich mianem<br />
nauczycieli – a także poznać tamtejsze zbiory sztuki (co,<br />
ze względu choćby na miejsce zatrudnienia obu niemieckich<br />
uczonych, musiało być całkiem natu ralne). Rosen<br />
wyjechał do Monachium zapewne zaraz po rezygnacji<br />
ze studiów w Lozannie, w semestrze let nim roku 1911 47 ,<br />
bowiem jego kolejna publikacja (która ukazała się tym<br />
razem w „Revue de l’ art chrétien” pod koniec roku 1912)<br />
musiała powstać już w związku ze studiami historii sztuki<br />
na Sorbonie oraz pobytem w Bawarii.<br />
Pierwsze próby pisarskie<br />
Przypuszczenie, że artykuł dla „Revue de l’ art chrétien”<br />
Rosen napisał po obejrzeniu Piety Sandro Botticellego<br />
w mo nachijskiej Alte Pinakothek 48 , jest oparte na fakcie,<br />
że miejsce przechowywania dzieła zostało bardzo wyraźnie<br />
zaakcentowane w tytule tekstu (chodziło też zapewne<br />
o odróżnienie omawianego obrazu od Piety Botticellego<br />
w Museo Poldi-Pezzoli w Mediolanie), ale przede wszystkim<br />
ze względu na drobiazgowe opisy obrazu, uwzględniające<br />
w szczegółach jego kolorystykę, co w tamtym okresie,<br />
przy niedoskonałej jeszcze technice reprodukcji barwnych<br />
(w prak tyce nader rzadko wykorzystywanych w publikacjach),<br />
raczej nie byłoby możliwe bez autopsji. Autor<br />
skupia się na emocjonalnej wymowie i interpretacji obrazu<br />
jako całości oraz znaczeniu poszczególnych postaci;<br />
nieco miejsca poświęca zagadnieniom stylu, a konkretnie<br />
okreś leniu, które partie kompozycji mogły zostać namalowane<br />
przez samego Botticellego, a które przez jego uczniów<br />
czy pomocników. Jak sam stwierdza na końcu, tekst<br />
został napisany pośpiesznie, omawia dzieło pobieżnie, ale<br />
152
Change language