1PZ2a7xaD

Recommendations

Info

Przypisy – Część III cić Louis Rivier, którego zapewne prosił o radę w sprawach technologii malarstwa ściennego podczas wizyty w Lozannie w roku 1925 (zob. wyżej, przyp. 446 w cz. I). „Wspaniałe pig menty” wykorzystywane przez Szwajcara pochodziły z renomowanej paryskiej firmy „Établissements Lefranc”, istniejącej do dziś pod nazwą „Lefranc et Bourgeois” (na temat farb, zob. Aneks XVII). 21 Kazimierz Smuczak wspominał, że ofertę zakupu technologii przygotowywania farb Rosen dostał od Szwajcara znacznie wcześniej, jeszcze podczas pracy w katedrze ormiańskiej: „I było tak, że ten malarz ze Szwajcarii zachorował i napisał do Rosena czy nie kupiłby technologii farb, jakie mu w tubach przysyłał. Rosen nie zgodził się, ponieważ kosztowała ona 1000 dolarów, nie miał na tyle pieniędzy. Szwajcar mówił, że każda jedna kucharka zrobi te farby. Ale co z tego, ale barwniki proszę Pana! To są barwniki takie, że nam się nie śni nawet. I nie będzie śniło nigdy! Mówiłem wcześniej Rosenowi, aby dał farby do analizy na politechnikę, ale Rosen nie zgodził się, rzekł mi wówczas: »to nie wypada, żebym oszukiwał gościa«”, K u c h c i ń ski, op. cit., s. 14. 22 Dwa listy (w języku francuskim) noszą daty 14 i 15 III 1939; ich nadawcą, a więc też producentem farb, był Albert Burtri z Orvin sur Bienne w Szwajcarii; zob. Aneks XVII. 23 „Sztuki Piękne”, t. 9, 1933, s. 267. 24 Aneks XVIII zawiera korespondencję ks. Teodorowicza z roku 1933 w sprawie podjęcia środków zaradczych wobec zawilgocenia murów katedry, a z nimi również malowideł. 25 Wspomina o tym Marian Brzezicki, jeden z wychowanków bursy ormiańskiej, sportretowany w Ustanowieniu Najświętszego Sakramentu jako św. Tadeusz (J. J a n i c k i, Cały Lwów na mój głów… Alfabet lwowski, Warszawa 1993, s. 37). Z kolei Kazimierz Smuczak twierdził, że „Rosen nigdy na pamięć nic nie robił, zawsze ktoś mu portretował” (przy czym „portretowanie” oznacza pozowanie Rosenowi do namalowania twarzy; K u c h - ciń ski, op. cit.) – co zgadza się z zasygnalizowaną wcześniej przynależnością artysty do akademickiej tradycji praktyki warsztatowej. 26 Cechę tę zauważyli już współcześni krytycy: „Rosen, jako ilustrator scen z Ewangelji i żywotów świętych, nie jest malarzem historycznym, t. j. nie odtwarza scen w ich historycznym przebiegu. Sceny te ujmuje poprzez pryzmat liturgji i kultu na sposób, jak to często czynili malarze średniowieczni” (M. S k r[u d l i k], Jan Henryk Rosen, „Rodzina Polska”, 1930, nr 1, s. 11–12); „Styl Rosena jest par excellence stylem liturgicznym, w którym moment historyczny jest tylko fragmentem” (i d e m, Polichromja katedry ormiańskiej we Lwowie, „Tęcza”, 1931, nr 45, s. nlb.). Ignacy D r e x l e r (Malowidła…, s. 6) pisał: „Niektóre kompozycje kładzie Jan Henryk na jednolite gładkie tło o żywej amarantowej lub czarnej barwie, niedefiniujące żadnej realności, ale otwierające cały świat możliwości. I na tem tle rozpina artysta dusze ludzkie, ich charaktery i wzajemne ich węzły”. 27 O malowidłach szeroko pisała prasa, już w czasie ich powstawania, m.in.: H o w h a n i a n, Nowa Polichromja…; I. D r e x - ler, Dzieło Jana Henryka Rosena, „Świat”, 1927, nr 42; S k r u d l i k, Jan Henryk Rosen, op. cit.; i d e m, Polichromja katedry…; s. M a - ria Renata od Chrystu sa, Malowidła ścienne J. H. Rosena w katedrze ormiańskiej we Lwowie [w:] e a d e m, Liturgia a sztuka, Warszawa 2002 (przedr. wyd. I: Poznań 1934), s. 151– 159 (pierwodr. w „Pro Christo – Wiara i Czyn”, 6, 1930, nr 8, s. 504– 510); W. K o z i c k i, Malowidła ścienne Jana Henryka Rosena w ka tedrze Ormiańskiej we Lwowie, „Sztuki Piękne”, t. 7, 1931, s. 443–451; L. I s a k o w i c z, Katedra ormiańska we Lwowie, PŚG, 1931, nr 53–54, s. 160–168; J. St. C z a r n e c k i, Z Katedry Ormiańskiej we Lwowie, „Antena Życia”, 1933, nr 11; St. M a c h - n i e w i c z, W katedrze ormiańskiej. (Polichromja Jana H. Rosena), „Dziś i Jutro”, 1933–1934, nr 1. 28 O malowidle w apsydzie pisano współcześnie: „Kompozycją centralną polichromji jest »Ostatnia Wieczerza«, zajmująca absydę za wielkim ołtarzem. Plastyczna siła tej sceny, wyrazistość postaci i przejrzystość dekoracyjna kompozycji powoduje, że scena ta nietylko formalnie, ale faktycznie – jest ośrodkiem dekoracji dominującym nad całością. Moment historyczny jest tu stuszowany na rzecz liturgicznego ujęcia sceny”, S k r u d l i k, Polichromja..., s. nlb. 29 Obraz jest sygnowany i datowany dwukrotnie – p.d. (na obrusie): JAN HENRYK ROSEN | 1928, oraz pomiędzy postacią trzeciego i czwartego apostoła od lewej, tuż ponad linią obrusa: JAN HENRYK ROSEN 21 VII 1928. Przedstawienie (jeszcze w trakcie powstawania) poddał analizie Julian Z a c h a r i e w i c z, „Ostatnia Wieczerza” J. H. Rosena. Nowy fresk w katedrze orm. we Lwowie, „Gazeta Warszawska”, 1928, nr 286, s. 4 (przedr.: PŚG, 1928, nr 18–19, s. 148–150); i d e m, Wtórna kompozycja Ostatniej Wieczerzy Jana Henryka Rosena. Fresk w ormiańskiej katedrze we Lwowie, „Gazeta Kościelna”, 1929, nr 12, s. 139–140 (przedr. PŚG, 1929, nr 22–23, s. 44–49). W pierwszym z przywołanych artykułów („Ostatnia Wieczerza”…, s. 4) Zachariewicz postulował przemalowanie twarzy Chrystusa (bo uważał, że jest „zamało [!] piękna”) oraz jego dłoni („układ rąk i palców jest niezgrabny i nieładny”); w drugim tekście (Wtórna kompozycja…, s. 139) z satysfakcją donosił, że artysta uwzględnił jego uwagi i dokonał zmian zgodnie z jego sugestiami. Najprawdopodobniej nigdy nie wykonano fotografii, które by dokumentowały stan malowidła sprzed przemalowań (zdjęcia Ludwika Wieleżyńskiego powstały już po retuszach); na temat zmian trudno jest więc powiedzieć coś więcej ponad to, o czym pisze Zachariewicz (czyli, że postać Chrystusa była „brzydka”, a po poprawkach jest „piękna”). 30 Truizmem będzie w tym miejscu przypomnienie, że – zgod nie z symboliką kościelną – tradycyjnie: „Kolor biały w liturgii jest przypisany Chrystusowi, Eucharystii – jako ofierze bezkrwawej [...]. Od pierwszych wieków [chrześcijaństwa] szaty Chrystusa i apostołów są białe” (X. B a r b i e r d e M o n t a u l t, Traité d’ iconographie chrétienne, t. 1, Paris 1890, s. 143–144). O „białych jak śnieg” (w przekładzie ks. J. Wujka) szatach Chrystusa mówi też fragment Ewangelii dotyczący Przemienienia Pańskiego (Mt 17, 2). Barbier de Montault w innym miejscu (op. cit., t. 2, s. 169) wymienia trzy „kolory eucharystyczne”: „biel, która wyraża bezkrwawą ofiarę i stan łaski; czerwień, która oznacza krew przelaną na krzyżu oraz najwyższą władzę; błękit […] dla zaświadczenia o niebiańskim pochodzeniu [Eucharystii] i dla pokazania nieba jako nagrody dla tego, kto się pożywia ciałem i krwią Zbawiciela” (na temat „kolorów eucharystycznych”, zob. także ibidem, t. 2, s. 284). J. M y s l i v e c (Apostel [w:] LCI, Bd. 1, szp. 153) zauważa, że apostołowie od najdawniejszych czasów (zapewne pod wpływem Ap 19, 8) są przedstawiani w białych szatach. 31 Myslivec, op. cit., szp. 152–154 („Typenbildung und Attribute”). 32 Relacje świadków dowodzą jednak, że malarz nie był bezwzględnie wierny realiom, lecz „naginał” pewne szczegóły do swojej wizji malowideł czy raczej ich „ikonograficznego prawdopodobieństwa”. Marian Brzezicki, wychowanek bursy ormiańskiej, sportretowany w omawianej scenie jako św. Tadeusz, wspominał: „Ja jestem jednym z apostołów w apsydzie, tuż za głównym ołtarzem. Przedstawiam św. Tadeusza i jedynie moja twarz jest zrobiona en face, bo wszystkie inne widziane są z profilu. Kiedy mnie zrobił na bruneta – zaoponowałem, ale Rosen szybko sprawę wyjaśnił: »a czyś ty, durniu, widział kiedy Ormianina blondyna A Polaków apostołów nie było«” (zob. J a n i c k i, op. cit., s. 37, oraz zamieszczona tam fotografia Brzezickiego). 358
Przypisy – Część III 33 Skrudlik,Polichromja…, s. nlb. Z kolei Władysław Kozicki (Malowidła ścienne…, s. 444) pisał wręcz o „śmiałej egzageracji charakterologicznej i heroizacji niektórych głów, z matejkowskim czasem dokonanej zacięciem”. 34 s. Maria Renata od Chrystusa, Malowidła… 1930, s. 510. 35 Taką identyfikację apostołów podają zgodnie Kajetan o w i c z, Katedra… 1930, s. 7 oraz Z a c h a r i e w i c z, „Ostatnia Wieczerza”…, s. 4. Św. Tadeusz to portret Mariana Brzezickiego (1908–2002; zob. przyp. 32). Według anonimowego opisu fotografii przedstawiającej to malowidło, zachowanej w FKiDOP: św. Andrzej to ks. German Gawroński (1897–1955), wyświęcony w roku 1928, wikary katedralny; św. Piotr to ks. Piotr Aładżadżian (Agadżadżian, 1904–1981), w latach trzydziestych sekretarz abpa Teodorowicza; Chrystus to portret „ks. Czartoryskiego” (zapewne chodzi o ks. Jana Czartoryskiego, 1897–1944, bł. o. Michała, dominikanina; zob. też niżej, przyp. 351); św. Jan to ks. Jan Lechowski (Hanicz; 1903–1977), wikary katedralny, wyświęcony w roku 1928, albo też Tadeusz Wojciechowski (1902–1982), malarz, uczeń Rosena na Politechnice Lwowskiej; św. Jakub Mniejszy to Jan Rosen; św. Bartłomiej to ks. Sergiusz Egulian (1906–1945), a św. Mateusz – proboszcz katedry, ks. Dionizy Kajetanowicz (1878– 1954). Nie jest przy tym pewne, czy księża Aładżadżian i Egulian przebywali we Lwowie przed rokiem 1930. Porównanie twarzy św. Bartłomieja z fotografią ks. Adama Bogdanowicza sugeruje jednak, że to on (a nie ks. Egulian) został tu sportretowany, co zresztą przekazał już Z a c h a r i e w i c z („Ostatnia Wieczerza”…, s. 4); podobnie uważają Chrzą szczewski, Katedra ormiańska p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny we Lwowie [w:] i d e m, Kościoły Ormian polskich (= Katalog zabytków ormiańskich, t. 1), Warszawa 2001, s. 80, oraz J. S m i r n o w, Katedra ormiańska we Lwowie. Dzieje archidiecezji ormiańskiej lwowskiej, Lwów 2002, s. 169. Dane biograficzne na temat duchownych związanych z katedrą oraz informacje o ich domniemanych portretach w katedralnych malowidłach (nie zawsze zbieżne z przedstawionymi tutaj) podaje ks. T. Z a l e s k i, Słownik biograficzny duchownych ormiańskokatolickich oraz duchownych rzymskokatolickich pochodzenia ormiańskiego w Polsce w latach 1750–2000, Kraków 2001. 36 Najważniejszym wydarzeniem symbolizującym Eucharystię w sensie liturgicznym jest msza św. (czyli przedstawienie, z któ rym w zasadzie mamy do czynienia we Lwowie), konkret - nie – moment podniesienia hostii (B a r b i e r d e M o n - tault, op. cit., t. 2, s. 169). Podobnie tę scenę interpretował już Julian Zachariewicz w obu artykułach poświęconych malowidłu: „Jest to właśnie chwila konsekracji wina, transsubstancjacji, tej przemiany przedziwnej wina, w krew, która ma być wylana za cały rodzaj ludzki, od dni Jezusa aż do końca świata” (Z a c h a - r i e w i c z, „Ostatnia Wieczerza”…, s. 4); „Kompozycja Rosena Ostatniej Wieczerzy oryginalnością swoją odbiega od wszystkich innych obrazów tej treści: [przedstawia] nie przeczucie zdrady Judasza, tylko pierwszy akt konsekracji, przemiany wina w krew Pańską. Najwyższy moment ofiary Jezusa, na którego pamiątkę odprawia się Msza święta, stanowi moment tak uroczysty, że wszyscy wraz ze Zbawicielem powstali” (Z a c h a r i e w i c z, Wtórna kompozycja…, s. 140). Zob. także J. J. M. T i m m e r s, Eucharistie [w:] LCI, Bd. 1, szp. 687–695. Należy przy tym zaznaczyć, że artysta najwyraźniej chciał równocześnie pokazać konsekrację chleba i wina, stworzyć symboliczny wizerunek odnoszący się do Eucharystii w całej pełni, sumujący niejako dwa etapy misterium, tylko tak bowiem można wytłumaczyć fakt, że Chrystus trzyma jednocześnie hostię i czarę z winem. 37 „Momentem sytuacyjnym nie jest tu chwila, kiedy Chrystus wypowiada słowa: »Jeden z was zdradzi mnie«. Jesteśmy świadkami mistycznej tajemnicy, ustanowienia Przenajświętszego Sakramentu” ( Ko z i c k i, Malowidła…, s. 451). Ks. Xavier Barbier de Montault w swoim Traktacie o ikonografii chrześcijańskiej wymienia następujące sześć części czy też wątków obecnych w przedstawieniach Ostatniej Wieczerzy: uczta, przepowiednia zdrady Judasza, umywanie nóg, ustanowienie Eucharystii, komunia apostołów, dziękczynienie (zob. B a r b i e r d e M o n t a u l t, op. cit., t. 2, s. 137–138). Aż do soboru trydenckiego przeważał typ scen „historycznych”, koncentrujących się na momencie zapowiedzi zdrady Judasza. W okresie kontrreformacji przewagę zyskały ujęcia podkreślające aspekt liturgiczny wydarzenia – Os tatnia Wie czerza jako pierwsza msza św. – określane często mianem Ustanowienia Najświętszego Sakramentu (zob. E. L u c - chesi Palli, L. Hoffscholte, Abendmahl [w:] LCI, Bd. 1, szp. 11–12). Émile M â l e (L’ Art religieux après le Concile de Trente, Paris 1932, s. 73–77) wymienia wiele przykładów kontr - re formacyjnych przedstawień Ostatniej Wieczerzy, czyli właś nie Ustanowienia Najświętszego Sakramentu, m.in. dzieła Jacopa Tintoretta (Scuola di San Rocco, Wenecja), Federigo Barocciego (Santa Maria della Miner va, Rzym), Jusepe de Ribery (kartuzja S. Martino, Neapol), Petera Paula Rubensa, Francisco Ribalty i Philippe’ a de Champagne, a w konkluzji stwierdza: „Można powiedzieć, że Eucharystia wkroczyła na arenę sztuki dopiero w następstwie wielkich walk religijnych” (op. cit., s. 76). 38 „Moment historyczny jest tu stuszowany na rzecz liturgicznego ujęcia sceny” (S k r u d l i k, Polichromja…, s. nlb.). 39 Obie inskrypcje dowolnie tłumaczą Pismo św., nie są oparte na tekście Wujka. 40 Żadna z relacji współczesnych wykonaniu malowidła nie podaje rzeczowych informacji na temat tego elementu kompozycji ani tłumaczenia napisu, wykonanego alfabetem ormiańskim poniżej górnej krawędzi tej dekoracji. Z a c h a r i e w i c z („Ostatnia Wieczerza”…, s. 4) pisze tylko, że są to „barwne arabeski, dające fragmenty postaci i stylizacji w kolorach niebieskozielonym, żół tym, pomarańczowym, czerwonym; nie stanowią ciągu jednolitego, są poprzerywane, ponieważ postaci Apostołów je przesłaniają”. Napis biegnący przez całą szerokość apsydy, ponad arkadkami mieszczącymi postaci ludzkie, za plecami apostołów, zawiera m.in. imiona znanych z historii Armenii królów i książąt, któ - rych Kościół ormiański przyjął do grona świętych: MESROP (Mesrop Ma sztoc, św., IV/V w., twórca alfabetu ormiańskiego); – [T]RDAT (Tirydates III, św., III/IV w., nawrócony przez św. Grze gorza Oświeciciela król Armenii, który uczynił chrześcijaństwo religią państwową); – T[A]G[AWO]R (‘król’) ABGAR (Abgar V, władca Edes sy, I w. p.n.e./I w. n.e., pierwszy chrześcijański król ormiański); – VARDAN (Wartan Mamikonian, św., dowodzący powstańca mi or miańskimi w bitwie z Persami, chcącymi narzucić Armenii religię mazdejską, pod Awarajrem w roku 451); – GHE- WOND () (jeden z duchownych, którzy wzięli udział we wspomnianej bitwie); – ISZKHAN (‘książę’); – H[AJ]R[A]P[E]T (‘patriarcha’). Odczytanie tego napisu (na ile było to możliwe) i jego częściowe zrekonstruowanie (jest widoczny jedynie we fragmentach) zawdzięczam uprzejmej pomocy Piruzy Mnacakanian. 41 Zgodnie z zasadami symboliki kościelnej „nimb Judasza jest […] czarny, ponieważ stracił on świętość, a odchodząc [od Chrystusa] – chwałę apostolstwa” (B a r b i e r d e M o n t a u l t, op. cit., t. 1, s. 145). „Zniknięcie” Judasza w widoku frontalnym (do czego przyczyniają się dodatkowo jego czarne szaty i pochylenie postaci) ma też oczywiste konotacje ikonograficzne – podkreśla jego wykluczenie, „wymazanie” z grona Dwunastu. Ina czej św. Szy mon – zamykający szereg po przeciwnej stronie, dokładnie naprzeciw Judasza – mimo skrótu jest widoczny dzięki jasnym szatom i umieszczeniu głowy na purpurowym tle, ponad malowaną dekoracją. 359
Page 1:
MINISTERSTWO KULTURY I DZIEDZICTWA
Page 4 and 5:
The Armenian Cathedral in Lvov 1902
Page 6 and 7:
Redakcja: Zofia Jurkowlaniec Tłuma
Page 8 and 9:
Mehoffera projekt dekoracji katedry
Page 11:
Z nieukrywaną satysfakcją prezent
Page 14 and 15:
1. Katedra ormiańska we Lwowie od
Page 16 and 17:
Wykaz skrótó w AAN AKMK ACV AP Ar
Page 18 and 19:
Podobnie, prace wykonane w kościel
Page 20 and 21:
które ułatwiły moją pracę w US
Page 22 and 23:
nich szczególnie cenna jest wspomn
Page 24 and 25:
22 2. Wieża-dzwonnica przy katedrz
Page 26 and 27:
3 3. Katedra ormiańska we Lwowie,
Page 28 and 29:
7 b 7 a 7. Katedra ormiańska we Lw
Page 30:
z końca wieku XIV, odkryto na poł
Page 33 and 34:
13 31
Page 35 and 36:
15. Katedra ormiańska we Lwowie, d
Page 37 and 38:
Mamy osobny swój obrządek i jaki
Page 39 and 40:
czasu przeszkodził mu w pozostawie
Page 41 and 42:
20 39
Page 43 and 44:
22 23 w tym przedsięwzięciu, ilus
Page 45 and 46:
sko odosobnione, gdyż o katedrze o
Page 47 and 48:
światowej, nie mogła więc służ
Page 49 and 50:
27. Katedra w Ani, kapitele ślepyc
Page 51 and 52:
niejszej rozbudowy Franciszka Mącz
Page 53 and 54:
niejszych konsultacji (wyjątkiem p
Page 55 and 56:
niecznością zakupu działki przy
Page 57 and 58:
36 37 a 37 b 55
Page 59 and 60:
jest dziełem, wywierającem monume
Page 61 and 62:
o wiernych (skierowaną prze ciw
Page 63 and 64:
42 a 42 b 42 c 61
Page 65 and 66:
autorski opis pozwalają jednak oce
Page 67 and 68:
47 48 46 46. Franciszek Mączyński
Page 69 and 70:
49 b 49 c 49 d 49 a-e. Katedra ormi
Page 71 and 72:
52 rzonej nawy, jako jej trzecie pr
Page 73 and 74:
56 b 56 c 56 a 54. Sklepienie przę
Page 75 and 76:
że sprawa powróciła pod obrady n
Page 77 and 78:
59 75
Page 79 and 80:
Kilka lat później (1928) stanowis
Page 81 and 82:
Mehoffer jako dekorator zabytkowych
Page 83 and 84:
nieżyczliwy Polakom ostropióry Se
Page 85 and 86:
63 64 widniałyby kolejne dwa symbo
Page 87 and 88:
66 b 66 c 66 a nego szkicu (który
Page 89 and 90:
68 67. Józef Mehoffer, projekt dek
Page 91 and 92:
69 b 70. Czapla oplatająca szyję
Page 93 and 94:
śpiewają z powietrza, zupełnie d
Page 95 and 96:
75. Symbol św. Mateusza Ewangelist
Page 97 and 98:
konkurencyjnych zakładów z Włoch
Page 99 and 100:
znać, zjeździłem z Panem Krzeczu
Page 101 and 102:
Wiosną 1910 r. arcybiskup lwowski
Page 103 and 104:
zagadnienia, na których mu najbard
Page 105 and 106:
Obraz mozajkowy powinien działać
Page 107 and 108:
ędzie bardziej teoretyczny. Mam bo
Page 109 and 110:
deputowanych i urzędników arcybis
Page 111 and 112:
82 parokrotnie malowanej Trójcy. J
Page 113 and 114:
111
Page 115 and 116:
85 nem Pietatis Domini (Piety Boga
Page 117 and 118:
Cechy formalne kompozycji Mehoffero
Page 119 and 120:
88. Józef Mehoffer, ornament tworz
Page 121 and 122:
ofiarnego. Co ciekawe, na drugim ze
Page 123 and 124:
92. Józef Mehoffer, personifikacja
Page 125 and 126:
wania zo stały pokryte (jednak dop
Page 127 and 128:
95. Witraż w świetliku kopuły w
Page 129 and 130:
99 b tora zabytków województwa lw
Page 131 and 132:
100. Franciszek Mączyński, projek
Page 133 and 134:
Do nowej aranżacji i wyposażenia
Page 135 and 136:
zaznaczyć, że odnosiło się to n
Page 137 and 138:
111. Jan Henryk Rosen, Pozdrowienie
Page 139 and 140:
113. Jan Henryk Rosen, Męczeństwo
Page 141 and 142:
zapro ponował tematykę malowideł
Page 143:
117 minator średniowiecza wierzył
Page 147 and 148:
Jan Henryk Rosen - szkic biograficz
Page 149 and 150:
w nawiązaniu do anegdoty o carskim
Page 151 and 152:
121. „La Vasque”, okładka i st
Page 153 and 154:
powstał po to, by sprostować poja
Page 155 and 156:
Pierwszy rozdział pracy Rosena, za
Page 157 and 158:
Poza ewidentnym uzupełnianiem się
Page 159 and 160:
125 ikonografii dla badań nad sztu
Page 161 and 162:
128 161
Page 163 and 164:
129. Jan Henryk Rosen, Adres gratul
Page 165 and 166:
131 bliską „Kółku” ks. Korni
Page 167 and 168:
Część I I I Kościół jest matk
Page 169 and 170:
Malowidła w katedrze ormiańskiej
Page 171 and 172:
133 zachodniej ścianie nawy i tylk
Page 173 and 174:
136 137 cje malarskie wogóle wydaw
Page 175 and 176:
140 a Prezbiterium ii i transept ś
Page 177 and 178:
146 145 147 141. Gloryfi kacja św.
Page 179 and 180:
wysoką jakość farb nie uchronił
Page 181 and 182:
154 b 154 c 152. Ustanowienie Najś
Page 183 and 184:
155 c 155 d 155 e 155 f 183
Page 185 and 186:
156 a-b. Inskrypcje w apsydzie 157.
Page 187 and 188:
św.; jest obecny w świątyni zaws
Page 189 and 190:
stołów, a nawet stosunek przestrz
Page 191 and 192:
okreś lić „bezwzględnie” cza
Page 193 and 194:
164 b 164 a-b. Chrystus na krzyżu
Page 195 and 196:
170 ma na sobie jedynie skromną ko
Page 197 and 198:
176. Św. św. Jan Kapistran, Jan N
Page 199 and 200:
182 199
Page 201 and 202:
wości może budzić podobieństwo
Page 203 and 204:
kolumny (nie wspominając już o ic
Page 205 and 206:
jego ma charakter ciekawego studium
Page 207 and 208:
jest Golgota, jeden punkt geografic
Page 209 and 210:
188. Maria z Dzieciątkiem oraz ani
Page 211 and 212:
190
Page 213 and 214:
etem ormiańskim). W związku ze sz
Page 215 and 216:
umiejscowienia obu przedstawień, n
Page 217 and 218:
kierunek zstępujący nadaje lektur
Page 219 and 220:
196 196 Kompozycja, a raczej konstr
Page 221 and 222:
221
Page 223 and 224:
201 199. Niesienie krzyża (fragmen
Page 225 and 226:
202 d 202 e w ado racji, a wzrok sk
Page 227 and 228:
203. Drzewo Jessego (1926), witraż
Page 229 and 230:
205 a 205 b hebrajskim prorokom”
Page 231 and 232:
Barbieriego zapowiadają tylko jedn
Page 233 and 234:
jaństwo. Przypominają nam, że Pl
Page 235 and 236:
Elia sza - princeps et exemplar Car
Page 237 and 238:
dal szereg niewyjaśnionych problem
Page 239 and 240:
217. Gloryfi kacja św. Jana Chrzci
Page 241 and 242:
218 d otaczają tę centralną grup
Page 243 and 244:
tych z umieszczonej poniżej Gloryf
Page 245 and 246:
222 a-b. Aniołowie walczący z „
Page 247 and 248:
226. Sceny z życia św. Jana Chrzc
Page 249 and 250:
231 232 233 Fragmenty obrazu Św. J
Page 251 and 252:
matyczki. Jest obrazem, w którym j
Page 253 and 254:
chrześcijańską, m.in. właśnie
Page 255 and 256:
nym z witraży. Artysta z mistrzows
Page 257 and 258:
239. Pogrzeb św. Odilona (1927) -
Page 259 and 260:
cji Pisma św., namalowanych dla Th
Page 261 and 262:
247 248 245. John Flaxman, Hipokryc
Page 263 and 264:
Pozostaje jeszcze malarska strona u
Page 265 and 266:
Pomiędzy szerokim rękawem habitu
Page 267 and 268:
się w rozdziale poświęconym scen
Page 269 and 270:
oraz s z e r o k i c h p l a n ó w
Page 271 and 272:
odnowy katolicyzmu, w dokonującym
Page 273 and 274:
tych li tur gicz nych eksperymentó
Page 275 and 276:
262 b 262. Św. Idzi broniący łan
Page 277 and 278:
Witraż „Mons Pius” Witraż, um
Page 279 and 280:
Personifi kacje Zmysłów i Równow
Page 281 and 282:
272 273 żywe w świadomości widz
Page 283 and 284:
276 283
Page 285 and 286:
Aniołowie jednej triady grają na
Page 287 and 288:
lają mury miejskie, sumarycznie za
Page 289 and 290:
że już malując we Lwowie, artyst
Page 291 and 292:
Trudno powiedzieć, czy ten ostatni
Page 293 and 294:
288 b 288 d 288 c 288. a) Pluviale
Page 295 and 296:
291. Matka Boska Częstochowska, ob
Page 297 and 298:
296 a 296 b 296 c 297 a 297 b 297
Page 299 and 300:
nym powtórzeniem oryginalnego śre
Page 301 and 302:
305 a 305 b 305. Drzewo Jessego: a)
Page 303 and 304:
307 a 307 b podobną inskrypcję we
Page 305 and 306:
305
Page 307 and 308: czości religijnej - Jan Henryk Ros
Page 309 and 310: pod tym względem za zespół zupe
Page 311 and 312: Zakończenie Zakończenie 311
Page 313 and 314: Restauracja katedry ze stuletniej p
Page 315 and 316: Decydując się na gruntowną zmian
Page 317: 317
Page 320 and 321: Stan badań 1 Obszerny wykaz piśmi
Page 322 and 323: Przypisy - Część I w katedrze or
Page 324 and 325: Przypisy - Część I ków oraz wł
Page 326 and 327: Przypisy - Część I według rysun
Page 328 and 329: Przypisy - Część I on the Histor
Page 330 and 331: Przypisy - Część I 123 Data ta w
Page 332 and 333: Przypisy - Część I s. 103-131) p
Page 334 and 335: Przypisy - Część I 198 Zawarte w
Page 336 and 337: Przypisy - Część I 247 Ibidem, s
Page 338 and 339: Przypisy - Część I 282 M e h o f
Page 340 and 341: Przypisy - Część I chwilę, by g
Page 342 and 343: Przypisy - Część I [1904], poz.
Page 344 and 345: Przypisy - Część I są figury, k
Page 346 and 347: Przypisy - Część I teraźniejszo
Page 348 and 349: Przypisy - Część I 452 z okresu
Page 350 and 351: Przypisy - Część II 27 Informacj
Page 352 and 353: Przypisy - Część II Na temat zna
Page 354 and 355: Przypisy - Część II 93 „L’ A
Page 356 and 357: Przypisy - Część II 132 M. K u n
Page 360 and 361: Przypisy - Część III 42 Dr Sław
Page 362 and 363: Przypisy - Część III nych oraz z
Page 364 and 365: Przypisy - Część III 101 P i o t
Page 366 and 367: Przypisy - Część III dopiero bę
Page 368 and 369: Przypisy - Część III 211 Zieliń
Page 370 and 371: Przypisy - Część III waniu). Z d
Page 372 and 373: Przypisy - Część III 298 Mâle,
Page 374 and 375: Przypisy - Część III historique
Page 376 and 377: Przypisy - Część III 373 BIL PAT
Page 378 and 379: Przypisy - Część III kalendarzu
Page 380 and 381: 380 Aneksy źródłowe *
Page 382 and 383: Aneks I „Teka Konserwatorska - Ro
Page 384 and 385: Aneks III „Teka Konserwatorska -
Page 386 and 387: Aneks V Polemika w sprawie sklepien
Page 388 and 389: gotowane przez departament budowlan
Page 390 and 391: Aneks VII Franciszek Mączyński, [
Page 392 and 393: Aneks VIII List ks. Józefa Teodoro
Page 394 and 395: Aneks X „Zdanie Departamentu X [N
Page 396 and 397: Aneks XII List ks. Józefa Teodorow
Page 398 and 399: Aneks XIV Odpowiedź c. k. Minister
Page 400 and 401: ad 1) Kwotę 152.269 kor. 63 pozost
Page 402 and 403: B) Józef Mehoffer, Kosztorys dekor
Page 404 and 405: 3. Puis ajouter 150 grammes acide a
Page 406 and 407: B) List ks. Józefa Teodorowicza do
Page 408 and 409:
Indeks osób Abancourt Helena de 32
Page 410 and 411:
Dettloff Paweł 320, 330, 332, 334
Page 412 and 413:
Jardet Pierre 370 Jarecki Kazimierz
Page 414 and 415:
Mieses Mateusz 349, 364 Miguel Pro,
Page 416 and 417:
Seeliger Stephan 376 Seferowicz 99
Page 418 and 419:
Zbigniewicz Stefan 260, 261 Zdrada
Page 420 and 421:
Wykaz źródeł i opracowań
Page 422 and 423:
FKiDOP Ks. Adam Bogdanowicz [wspomn
Page 424 and 425:
B e h r - S i g e l Élisabeth, Lev
Page 426 and 427:
D o n c œ u r Paul, L’Œuvre rel
Page 428 and 429:
Huysmans Joris-Karl, Na wspak, tłu
Page 430 and 431:
L e c h i c k i Czesław, Kośció
Page 432 and 433:
M o l è Wojsław, Z zagadnień min
Page 434 and 435:
arte. Uwagi o sztuce i kulturze, Wa
Page 436 and 437:
Smirnow Jurij, Jadwiga Horodyska.
Page 438 and 439:
W a p i e n n i k - K o s s o w i c
Page 440 and 441:
Spis ilustracji
Page 442 and 443:
44. Katedra ormiańska we Lwowie, n
Page 444 and 445:
120. Pracownia Jana Rosena, repr. w
Page 446 and 447:
220. Św. Elżbieta (portret Gertru
Page 449:
The Armenian Cathedral in Lvov 1902
Page 452 and 453:
drum supported by pendentives. The
Page 454 and 455:
apses, supported by colonnettes wit
Page 456 and 457:
element contributing to the re-Arme
Page 458 and 459:
two side altars (with the long-time
Page 460 and 461:
1939 and 1949 he was ‘Research Pr
Page 462 and 463:
The Crucifi xion The symbolic featu
Page 464 and 465:
discovered in the vaults of the cat
Page 466 and 467:
epresentation of the Sorrowful Virg
Page 468 and 469:
The remaining three scenes over the
Page 470 and 471:
is that St Maiolus could not have l
Page 472 and 473:
the inner wall of the west arcade.
Page 474 and 475:
Contents Prefaces Jacek Miler . . .
Page 476 and 477:
S t a i n e d - G l a s s W i n d o
Page 478 and 479:
allegory of the archbishop’ s pas
Page 480 and 481:
127. The triptych St Anthony of Pad
Page 482 and 483:
237. Angels Conveying the Body of S
Page 485:
Вірменськa катедра
Page 488 and 489:
ко мплексу, зорієнт
Page 490 and 491:
встановлювалося де
Page 492 and 493:
широкого прямокутн
Page 494 and 495:
системи, є творіння
Page 496 and 497:
уже на дипломатичн
Page 498 and 499:
цієї мовби авансце
Page 500 and 501:
з нави, демонтовани
Page 502 and 503:
та які знаходяться
Page 504 and 505:
родом з візантійсь
Page 506 and 507:
вікном (розміщена а
Page 508 and 509:
руці постаті; Смак
Page 510 and 511:
нальним способом с
Page 512 and 513:
Оформлення та обла
Page 514 and 515:
Пepeлiк iлюcтpaцiй 1. Ві
Page 516 and 517:
76. Символ св. Єванге
Page 518 and 519:
180. Каменування св.
Page 520 and 521:
гімнів в абатстві С
Page 523 and 524:
!"!!! !!!! ! ! !!!! ! !!! !#"!$%&'(
Page 525 and 526:
!! !!!!! ! !!! !! !(! !! 0!!!! !! !
Page 527 and 528:
0!!!! !0!! ! !! !!! !! ! ! !!!! ! !
Page 529 and 530:
! !!)!!! !( !! !!! !!! !!!!!! !!!!
Page 531 and 532:
!!/!!!)! !I75\EBA54!R7BBD!VB7H]PDD+
Page 533 and 534:
0!!!!0!! ! !! !! !0!! ! ! 0!!! ! !!
Page 535 and 536:
!!!(!! !! ! !! !! !!! ! )!!!!!! ! !
Page 537 and 538:
$1>'!!"!!! !,! /!#"! $1*%$1;'( !!!!
Page 539 and 540:
!0!!! ! ! ! 3(!!! ! !!! !!!!!!! ! !
Page 541 and 542:
!! !!!! !)! ! !(!!! !!! 0!! !!!! !!
Page 543 and 544:
!ME8ZE87B0!! !!!! !!!!!!0! !!!!! (!
Page 545 and 546:
! !!h!!!(!! !!!"!!0! !!)!! !(!! !)!
Page 547 and 548:
! !! !0!!!!!! !)!! ! ! ! !)!)!! 0!
Page 549 and 550:
! !!0!! !! ! !!! !!0! !! ( !!0!!! -
Page 551 and 552:
!"!!!!!#!#!#!#!#!#!#!#!#!#!#!#!#!#!
Page 553 and 554:
" $"!!!0! &"!!!+! !!! !!! -"!!!0!!
Page 555 and 556:
!"!!!!!,gEB"!; K /u! %!H/!! !0!!!!
Page 557 and 558:
$.&"!!!,$>"!23!!! &>$"!!!,!"!! !!u
Page 559:
&."!!!0!!!! !!!0!! !!! ! ,!:0!HT/ &
show all

1PZ2a7xaD

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?