Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
wysoką jakość farb nie uchroniła malowideł od zniszczeń.<br />
Pierwsze niepokojące sygnały działania wilgoci pojawiły<br />
się w roku 1932. W roku następnym „Sztuki Piękne”<br />
donosiły: „Zagrożone malowidła Rosena w katedrze ormiańskiej<br />
we Lwowie wymagają natychmiastowego przystąpienia<br />
do osuszania murów. Prace te rozpoczną się<br />
w najbliższym czasie” 23 . Straty udało się wtedy chyba naprawić,<br />
gdyż większość malowideł do dziś zachowała się<br />
w stanie co najmniej zadowalającym 24 . Niestety, zapewne<br />
w późniejszym okresie, ofiarą wilgoci padła dolna część<br />
południowej ściany nawy (od wschodu).<br />
Opis i analiza malowideł<br />
Postaci przedstawione w malowidłach mają przeważnie<br />
rozmiary niewiele mniejsze od naturalnych i noszą portretowe<br />
rysy twarzy osób, które służyły malarzowi za modeli.<br />
Tak jest w większości przypadków, gdyż do postaci<br />
świętych pozowali stali bywalcy katedry, duchowni czy<br />
wycho wankowie ormiańskiego internatu dla chłopców –<br />
Zakładu im. Józefa Torosiewcza – i zapewne też uczenice<br />
szkoły benedyktynek ormiańskich 25 . O ile identyfikacja<br />
modeli (trudna, ale przeważnie możliwa na podstawie<br />
wspomnień oraz archiwalnych fotografii) ma generalnie<br />
wartość jedynie sentymentalno-anegdotyczną, czasem –<br />
tam, gdzie święci mają rysy osób ważnych dla pewnych<br />
zagadnień związanych z omawianą epoką i środowiskiem<br />
kościelnym (nie tylko lwowskim), a z perspektywy czasu<br />
nierzadko już „postaci historycznych” – ustalenie tożsamości<br />
modeli ma duże znaczenie dla ikonografii malowideł,<br />
może wnieść do ich odczytania nowe wątki. Od razu<br />
trzeba zaznaczyć, że interpretacja opierająca się na takich<br />
przesłankach ma (większe niż w innych okolicznościach)<br />
znamiona subiektywizmu; niemniej jednak zostanie tu<br />
zaprezentowana jako jedno z możliwych odczytań treści<br />
zespołu.<br />
Zazwyczaj kompozycje traktowane są jednak symbolicznie,<br />
niejako „poza czasem”, a miejsce akcji jest tylko<br />
zasugerowane na tyle, na ile tego wymaga prawidłowe<br />
od czytanie przedstawienia lub identyfikacja konkretnego<br />
świę tego 26 . Elementy rodzajowe, których nie brak, są bardzo<br />
specyficzne: to skopiowane, zazwyczaj dość wiernie,<br />
konkretne dzieła sztuki (jak ornaty, lichtarze, pastorały,<br />
fragmenty rzeźby architektonicznej w tle itp., najczęściej<br />
zdobione przedstawieniami nawiązującymi do wymowy<br />
sceny głównej).<br />
Ornamentyka bordiur ograniczających pola obrazów<br />
pow tarza wzory zaczerpnięte głównie z ormiańskiego malarstwa<br />
miniaturowego, bywa ich dowolnym przetworzeniem<br />
albo też jest tworem fantazji malarza, jedynie ogólnie<br />
nawiązującym do sztuki orientalnej. Ornamentalne pasy,<br />
sąsiadujące z pilastrami dzielącymi ściany nawy na przęsła,<br />
zostały zbudowane na motywie tzw. łańcucha seldżuckie -<br />
go i dosłownie powtarzają rzeźbiony w kamieniu średniowieczny<br />
ornament, który zdobi filary części prezbiterialnej<br />
katedry.<br />
Malowidła zostały wykonane w szerokim spektrum<br />
żywych, nasyconych, czystych barw, które do dziś, mimo<br />
upływu czasu, w dużym stopniu zachowały swój – zapewne<br />
bliski pierwotnemu – koloryt. Tylko niewielkie partie<br />
(poniżej lub w bezpośrednim sąsiedztwie okien) wyblakły<br />
lub zostały rozmyte przez wodę deszczową, najpewniej<br />
w okresie, gdy okna były pozbawione szyb, prawdopodobnie<br />
podczas II wojny światowej.<br />
O ile rozmieszczenie obrazów w obrębie kościoła zostało<br />
ukazane w (przypuszczalnej) kolejności ich powstawania,<br />
ikonografia poszczególnych scen zostanie omówiona<br />
według kryterium ich ideowej doniosłości w całym zespole<br />
malowideł, a zarazem we wnętrzu katedry, oraz zgodnie<br />
ze swego rodzaju wewnętrzną logiką rządzącą (jak sądzę)<br />
programem całości – zaczynając od malowideł w najważniejszej<br />
części świątyni, czyli prezbiterium 27 . Nie trzeba<br />
dodawać, że porządek „czytania” poszczególnych scen jest<br />
równocześnie elementem interpretacji, która przecież –<br />
przynajmniej do pewnego stopnia – od tego porządku<br />
zależy. Założenie takiego, a nie innego następstwa scen<br />
(choć nie ma tu mowy o żadnej akcji) albo też „rozwijania<br />
się” programu pozwala na odnalezienie dodatkowych<br />
znaczeń i wyciągnięcie wniosków natury ogólnej, odnoszących<br />
się do całego zespołu, a nie tylko do pojedynczych<br />
przed stawień.<br />
Prezbiterium<br />
Wyrażone już wcześniej przekonanie o wyjątkowej pozycji<br />
partii prezbiterialnej w obrębie zespołu – spowodowanej<br />
nie tylko (jak w większości kościołów) względami liturgicznymi,<br />
ale tu także odmienną stylistyką i charakterem<br />
tej części budowli – w jeszcze większym stopniu dotyczy<br />
samego półkola apsydy, której dekoracja malarska zdaje się<br />
potwierdzać jej odrębny status jako „świętego świętych”<br />
w rozumieniu tradycji wczesnochrześcijańskiej czy Kościoła<br />
wschodniego: sanktuarium dostępnego tylko dla<br />
ka płanów, wtajemniczonych, a zamkniętego dla ogółu<br />
wiernych. Inaczej jednak niż tam, apsyda lwowskiej katedry<br />
nie jest zasłonięta przed oczami wiernych (za pomocą<br />
ikonostasu albo tkaniny), lecz – właśnie dzięki tak, a nie<br />
inaczej pomyślanej dekoracji – jest widoczna z daleka, prawie<br />
z każdego punktu kościoła, zarówno części prezbiterialnej,<br />
jak i nawy [il. 153] 28 . Wyraźnie starano się jej nadać<br />
179
Change language