1PZ2a7xaD

To właśnie symbolika była dla Rosena jedną z ważniejszych
cech wyróżniających sztukę religijną, kościelną,
której miał się później poświęcić. Pionierem badań naukowych
w tej właśnie dziedzinie – dziejów i symboliki
średniowiecznej sztuki religijnej – był jeden z nauczycieli
Rosena, Émile Mâle, na którego wykłady uczęszczał na
Sorbonie. Malarz jednak nie poszedł w kierunku ścisłej
naukowości, którą, mimo wyjątkowo poetyckiego podejścia
do zabytków średniowiecznych, reprezentował Mâle:
to on przecież zauważył, że symbolika stanowiła właśnie
„duszę” sztuki religijnej. Jak to pokazują przedstawione już
pisma Rosena, a szerzej jeszcze wykażą przykłady zaprezentowane
niżej, artysta z jednej strony starał się opierać
na naukowych osiągnięciach historii sztuki, a z drugiej –
formułował własne teorie, zwykle nader fantastyczne, ale
za to przystrojone w „ładne” konstrukcje metaforyczne
o ważkiej ideowo wymowie.
W związku z tym omówione powyżej publikacje
nadal nie dają odpowiedzi na pytanie o źródła tego wyjątkowego
podejścia artysty do sztuki religijnej, głębokiego
zrozumienia jej symboliki, a przede wszystkim jej
liturgicznego charakteru (nauka u Mâle’ a to tylko jedna
strona medalu). Jeśli jedynym ich źródłem miałyby być
nauka i dzieła Émile’ a Mâle’ a czy nawet Josepha Bédiera,
to zdecydowanie za mało jest w nich najzwyklejszego
zdrowego rozsądku, a zbyt wiele pierwiastka literackiego,
artystycznej konfabulacji.
Wszystkie przywołane wyżej teksty Rosena charakteryzuje
metaforyczny język – ukształtowany, być może,
pod wpływem symbolizmu, ale zapewne też wzorowany
na dziełach konkretnych pisarzy – oraz specyficzne rozumienie
i ogląd dzieł sztuki, wyrażające się odnajdywaniem
w nich treści nie tylko symbolicznych, ale niejako
etycznych, rzucanych na szerokie tło możliwych analogii
i porównań. O ile filiacja tej pierwszej cechy z konkretnego
źródła (poprzez analizę języka) mogłaby być trudna
do udowodnienia, o tyle drugi rys, poparty materiałami
archiwalnymi i wieloma nader wyraźnymi zbieżnościa mi
w toku myślenia, można połączyć z twórczością Jorisa-
-Karla Huysmansa, zwłaszcza z jego utworami z późniejszego
okresu, po nawróceniu na katolicyzm.
Wpływy Jorisa-Karla Huysmansa
i Émile’ a Mâle’ a
Zaburzając znów bieg narracji, trzeba w tym miejscu przywołać
okres II wojny światowej, kiedy to Jan Henryk Rosen,
znalazłszy się w Stanach Zjednoczonych, przez kilka
lat (1939–1949) był wykładowcą „sztuki liturgicznej” na
Uniwersytecie Katolickim w Waszyngtonie (CUA). Wśród
zachowanych fragmentarycznie maszynopisów z tekstami
jego wykładów oraz artykułów dotyczących sztuki religijnej
znajduje się fragment większej całości – najwyraźniej
owe wykłady przygotowane do ogłoszenia drukiem. Strona
tytułowa dzieła, którego (zapewne jeszcze prowizoryczny)
tytuł miał brzmieć On the Margin of the Prayer Book.
Essays on the Aesthetics of Worship (Na marginesie modlitewnika.
Eseje o estetyce kultu), nosi odręczną adnotację
nihil obstat kościelnego cenzora oraz zezwolenie na druk
wydane przez arcybiskupa Baltimore i Waszyngtonu, z datą
7 I 1943 roku [il. 122] 61 . Bez względu na późną datę
powstania tych tekstów nie ulega wątpliwości (jak to zostanie
wykazane), że Rosen zawarł w nich sumę swojej
wiedzy, zdobytej właśnie podczas studiów przed I wojną
światową, i chyba tylko w niewielkim stopniu poszerzoną
późniejszym doświadczeniem oraz lek turami. Główny
kierunek jego zainteresowań ustalił się naj później w okresie
pobytu w Paryżu, i to tam Rosen zdobył rudymenty
swojej wiedzy w zakresie śred niowiecznej sztuki religijnej
i jej symboliki, z których czerpał do końca życia.
We wstępie do planowanego dzieła Rosen informuje,
że „nie jest ono przeznaczone dla uczonych”, lecz zostało
pomyślane jedynie jako „wstęp do zgłębiania sztuk i rzemiosł,
które z niezrównanym pięknem rozkwitają wokół
liturgii Kościoła zachodniego”; powołuje się na Viollet -
-le -Duca, jako zasłużonego badacza architektury śre d -
nio wiecz nej, który – podobnie jak Rosen – nie był „ani
historykiem, ani archeologiem”. W końcu, stwierdzając,
że zawsze to uczeni przedstawiali publiczności swoje autorytatywne
poglądy na sztukę, informuje, że tym razem
role zostaną odwrócone i o historii i archeologii wypowie
się sam artysta – czyli Rosen 62 . Wbrew zacytowanym wyżej
słowom wstępu to jednak nie Viollet-le-Duc patronował
powstaniu książ ki (a wcześniej wykładów) oraz – in
extenso – impulsowi czy zainteresowaniom, które pchnęły
autora w kierunku liturgii katolickiej, sztuki średniowiecznej
i symboliki religijnej. Właściwym mistrzem Rosena
był Joris-Karl Huys mans (1848–1907), francuski pisarz
i krytyk sztuki, wyrosły na gruncie naturalizmu kręgu
Émile’ a Zoli, od którego później się odsunął i poszedł
własną drogą 63 . W dziejach li teratury i sztuki zapisał się
przede wszystkim jako autor À Re bours (Na wspak, 1884),
powieś ci określanej mianem „brewiarza dekadentyzmu” 64 ,
któ ra ode grała znaczącą rolę w popularyzacji symbolizmu,
a prze de wszystkim dzieł Gustave’ a Moreau i Odilona
Redona 65 . Dla badań nad twórczością Rosena ma znaczenie
jednak nie tyle ten wczes ny, obrazoburczy i satanistyczny
etap życia Huys mansa, co lata dziewięćdziesiąte
wieku XIX, już po nawróceniu się pi sarza na katolicyzm,
kiedy powstały jego powieści En Rou te (W drodze, 1895),
La Cathédrale (Katedra, 1898) oraz L’ Oblat (Oblat, 1903) 66 .
154