You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Przypisy – Część III<br />
s. 19.<br />
235 Taki tytuł podaje K a j e t a n o w i c z, Katedra… 1930,<br />
236 M a c h n i e w i c z, op. cit., s. 5. K o z i c k i (Malowidła<br />
ścienne…, s. 446) napisał z kolei: „Temat pojęty symbolicznie,<br />
z wyłączeniem wszelkiego naturalizmu, robi wrażenie pełnej orjentalnego<br />
blasku wizji jakiegoś ekstatyka religijnego” – trafnie<br />
odgadując () źródło inspiracji artysty.<br />
237 Zob. wyżej, przyp. 447 w cz. I.<br />
238 Informacja dr Anny Bancekowej z Lwowskiej Galerii<br />
Sztuki, której dziękuję za podanie zapisu z inwentarza muzeum.<br />
239 Jak pokazuje treść jednej z not katalogowych, za nadaniem<br />
tytułu nie poszła głębsza refleksja, czy lektura opisów widzeń<br />
Anny Kathariny Emmerich, zob. Львівська сецесія. Каталог<br />
вис тавки із збірок Львова, ред. Ю. О. Б ірюльов, Львівська<br />
картинна галерея, Львів 1986, s. 43, nr kat. 163 (tu nota katalogowa<br />
określa temat obrazu jako „średniowieczną [!] niemiecką<br />
legendę z życia zakonnicy”); Art Déco у Львові, nr kat. III/51,<br />
s. 27.<br />
240 Reliefy na kapitelach niewątpliwie odnoszą się do osoby<br />
św. Jana; według Mt 11, 14, św. Jan Chrzciciel był „Eliaszem, który<br />
ma przyjść”.<br />
241 Emmerich Anna Katarzyna [w:] Encyklopedia Kościelna<br />
X. Michała Nowodworskiego, t. 5, Warszawa 1874, s. 15–19; J. Z b i -<br />
ciak,Emmerick, Emmerich, Anna Katharina [w:] EK, t. 4, szp.<br />
954–955.<br />
242 A. K. E m m e r i c h, C. B r e n t a n o, Das zweite Lehrjahr<br />
Jesu: aus den Tagebüchern des Clemens Brentano, Stein-am-<br />
-Rhein 1998, s. 355–356 (podkr. J. W.).<br />
243 Maszynopis wykładów prowadzonych przez J. H. Rosena<br />
w CUA, ok. 1941/1942, Lecture V, s. 118; Arch. JHR.<br />
244 „Widziałam, jak uczniowie spieszą ku ciału Jana i nachylają<br />
się nad nim, płacząc. Ale poza nimi widziałam też w więzieniu<br />
objawienie potężnej, świetlistej kobiety, która wyglądała prawie<br />
jak Matka Boska, gdy umierała, a potem rozpoznałam, że w ten<br />
sposób objawiła się św. Elżbieta […]” (E m m e r i c h / B r e n -<br />
tano, op. cit., s. 365).<br />
245 Wizje Anny Kathariny były jednym z podstawowych<br />
źródeł m.in. dla niezmiernie popularnego cyklu ilustracji Vie de<br />
Notre-Seigneur Jésus-Christ Jamesa Tissota (1896–1897), zob.<br />
M. P. D r i s k e l, Representing Belief. Religion, Art, and Society in<br />
Nineteenth-Century France, University Park (PA), 1992, s. 218. Ponadto,<br />
jeszcze w roku 1919 czasopismo „Arte Cristiana” zalecało<br />
Bolesną Mękę... Emmerich jako nieodzowne i najwspanialsze<br />
źródło inspiracji dla artysty, pragnącego ilustrować Pasję Chrystusa,<br />
niezbędne w jego bibliotece (F. M[a r g o t t i ()], Suor<br />
Anna Caterina Emmeric ed il decoro della casa di Dio, „Arte Cristiana”,<br />
1919, s. 206).<br />
246 H u y s m a n s, W drodze (1960), s. 248–249.<br />
247 Zob. wyżej, przyp. 82 w cz. II. Huysmans i Rosen nie byli,<br />
jak wiadomo, jedynymi wielbicielami widzeń niemieckiej zakonnicy.<br />
Także autorzy niedawnego filmu Pasja (2004) przyznali się<br />
do czerpania inspiracji z opisów zawartych w Bolesnej Męce…,<br />
przyczyniając się do niespodziewanego renesansu zainteresowania<br />
i zwiększenia poczytności wizji mistyczki. Co ciekawe, przy<br />
tworzeniu filmu posłużono się też pismami XVII-wiecznej hiszpańskiej<br />
mistyczki, Marii de Agreda, również z upodobaniem<br />
czytanej i cytowanej przez bohatera Huysmansa.<br />
248 Najważniejsze obrazy Moreau poświęcone Salome zostały<br />
zestawione i zreprodukowane w katalogu: Gustave Moreau<br />
1826–1898, kat. wyst. Paris, Galleries Nationales du Grand Palais,<br />
29 IX 1998–14 I 1999; Chicago, The Art Institute, 13 II–25 IV<br />
1999, New York, The Metropolitan Museum of Art, 24 V–22 VIII<br />
1999, Paris 1998: Salomé à la prison dite aussi Salomé à la rose, olej<br />
na płótnie, ok. 1872, nr kat. 41, s. 106–107; Salomé, szkic węglem,<br />
nr kat. 60, s. 144–145; Salomé, dite Salomé tatouée, olej na płótnie,<br />
ok. 1874, nr kat. 61, s. 144, 146–147; Salomé dansant, akwarela<br />
i ołówek, ok. 1874, nr kat. 62, s. 147–148; Salomé, olej na płótnie,<br />
1876, nr kat. 63, s. 148–150; L’ Apparition, akwarela, 1876, nr kat.<br />
64, s. 150–151, 153; L’ Apparition, olej na płótnie, 1876, nr kat. 65,<br />
s. 152–153; Salomé à la fleur de lotus ou Salomé dansant, akwarela,<br />
ołówek, ok. 1885, nr kat. 99, s. 187–188. Związkom twórczości<br />
Huysmansa i Moreau (ze szczególnym uwzględnieniem tematu<br />
Salome) poświęcono niedawno osobną wystawę: J.-K. Huysmans<br />
– Gustave Moreau. Féeriques visions, kat. wyst. Musée Gustave-Moreau,<br />
4 X 2007–14 I 2008, Paris 2007.<br />
249 J.-K. H u y s m a n s, Na wspak, tłum. J. R o g o z i ń -<br />
s k i, Kraków 2003, s. 81–86.<br />
250 Kozicki, Malowidła ścienne…, s. 446. Podobnie o obrazach<br />
Rosena pisał już Kozicki po wystawie artysty we Lwowie<br />
w listopadzie 1925 (odnosząc się wtedy zapewne do gwaszu<br />
Św. Jan po ścięciu), zob. przyp. 458 w cz. I, oraz Wacław Husarski<br />
po wystawie warszawskiej w roku 1925, zob. przyp. 442 w cz. I.<br />
251 Świętych na północnej ścianie nawy połączyła w ten sposób<br />
jako pierwsza s. Maria Renata, pisząc, że „Lewa ściana zajęta<br />
jest przez 14-tu Świętych Wspomożycieli, tak zwanych z powodu<br />
skuteczności ich wstawiennictwa u Boga w poszczególnych potrzebach<br />
[…]” (s. M a r i a R e n a t a o d C h r y s t u s a, Malowidła…<br />
1930, s. 508).<br />
252 Grupa Czternastu Wspomożycieli ukształtowała się w wieku<br />
XIV, na początku w południowych Niemczech, a największą<br />
popularność zyskała pod koniec wieku XV i na początku następnego<br />
stulecia (J. D ü n n i n g e r, Vierzehn Nothelfer [w:] LCI,<br />
Bd. 8, szp. 546–550, zwł. 546).<br />
253 Ibidem, szp. 546–547.<br />
254 Poniżej malowidła znajduje się wnęka okienna (obecnie<br />
zaszalowana deskami). Również w okresie międzywojennym<br />
ok no musiało być chyba częściowo zabudowane; wydzielono<br />
z niego tylko mniejszą, przeszkloną kwaterę; nie wydaje się, by<br />
zamierzano umieścić w nim witraż. Do postaci św. Katarzyny<br />
pozowała Halina Hamerska (zob. niżej, przyp. 414), a twarz jednego<br />
z aniołów ma prawdopodobnie rysy Henryka Zbierzchowskiego<br />
(zob. C h r z ą szczewski, op. cit., s. 82, przyp. 169,<br />
oraz S m i r n o w, op. cit., s. 171).<br />
255 P. Assion, Katharina (Aikaterinê) von Alexandrien [w:]<br />
LCI, Bd. 7, szp. 290.<br />
256 Sygnowany po prawej u dołu: JAN HENRYK ROSEN 1927.<br />
Omówienie tej sceny było już publikowane: J. Wolań ska,<br />
Kilka uwag na temat ikonografii malowideł Jana Henryka Rosena<br />
w katedrze ormiańskiej we Lwowie: „Pogrzeb św. Odilona”, „Przegląd<br />
Wschodni”, t. 6, 1999/2000, nr 2 (22), s. 379–402, oraz w wersji<br />
poszerzonej: e a d e m, Kardynał Mercier i ks. Karol Csesznák<br />
w malowidłach lwowskiej katedry ormiańskiej oraz początki ruchu<br />
liturgicznego we Lwowie w okresie międzywojennym [w:] Fides.<br />
Ars. Scientia. Studia dedykowane pamięci Księdza Kanonika Augustyna<br />
Mednisa, red. J. S k r a b s k i, A. B e t l e j, Tarnów 2008,<br />
s. 393–414.<br />
257 Z jednej strony, tę hermetyczność powodowała nieobecność<br />
inskrypcji w nimbach identyfikujących świętych (mają je<br />
wszyscy Wspomożyciele, przedstawieni na tej ścianie, nie wspominając<br />
już o takim samym zabiegu zastosowanym w Ukrzyżo-<br />
369
Change language