1PZ2a7xaD

Przypisy – Część III
42 Dr Sławomir Skrzyniarz dokonał tej identyfikacji i służył
mi uprzejmie konsultacją bizantynistyczną przy zgłębianiu tego
zagadnienia. Należy uściślić, że przedstawienie to zapewne w zamierzeniu
miało stanowić poczet biskupów, ale jest raczej dowolną
kreacją artysty: spośród trzech fragmentarycznie widocznych
postaci, tylko jedną można z całą pewnością określić jako biskupa.
Przypuszczalnie malarzowi chodziło raczej o ogólne zasugerowanie
tego typu dekoracji, niż jej drobiazgowe odtworzenie.
Na temat pocztu świętych biskupów i dekoracji apsyd kościołów
bizan tyńskich, zob. Ch. W a l t e r, Sztuka i obrządek Kościo -
ła bi zan tyń skiego, tłum. K. M a l c h a r e k, Warszawa 1992,
s. 193–203; S. E. J. G e r s t e l, Beholding the Sacred Mystery.
Programs of the Byzantine Sanctuary, Seattle–London 1999, zwł.
s. 15–36, oraz K. G. K a s t e r, Grosser Einzug [w:] LCI, Bd. 6, szp.
455–457; zob. też: N. P. Š evč enko, Art and liturgy in the later
Byzantine Empire [w:] Eastern Christianity, Cambridge–New
York 2006 (= The Cambridge History of Christianity, vol. 5, ed. by
Michael A n g o l d), s. 127–153, zwł. s. 134–137 („Decoration of
the sanctuary space”); s. 134 oraz il. 5.2 na s. 135 (dekoracja apsydy
kościoła św. Jerzego w Starym Nagoriczinie w Macedonii).
Określenie dekoracji namalowanej „za” apostołami jako „poczet
świętych biskupów” nie jest sprzeczne, jak sądzę, z treścią
podanej wyżej (por. przyp. 40) inskrypcji, która – jak należy
ro zumieć – identyfikuje postaci w arkadkach ze świętymi, po -
sta ciami wybitnymi i zasłużonymi w dziejach Kościoła or miańskiego.
Nie ma bowiem wątpliwości, że wzorem ikonograficznym
i niejako „funkcjonalnym” były dla tej kompozycji Rosena właśnie
bizan tyńskie wyobrażenia pocztu świętych biskupów, podkreślające
liturgiczną rolę tej części kościoła. Co więcej, widoczne
w tym malowidle nawiązania do dziejów Kościoła ormiańskiego
i ormiań skości w ogóle wydają się bardzo powierzchowne i, oprócz
wspo mnianego napisu, sprowadzają się do imion apostołów
w nimbach, oddanych alfabetem ormiańskim (podczas gdy na
innych, po wstałych wcześniej malowidłach, inskrypcje są wy pisane
wyłącznie alfabetem łacińskim, po polsku). Można odnieść
wrażenie, że ma larz, niejako w ostatniej chwili (Ustanowienie Najświętszego
Sakra mentu powstało jako przedostatnia scena) i za
wszelką cenę, chciał uwzględnić w malowidłach choć niewielki,
a przy tym chyba najbardziej charakterystyczny rys ormiański:
liternictwo (bo treść napisu nie tylko, że dla większości widzów
nieznających języka ormiańskiego była niezrozumiała, ale nawet
dla znających język była po prostu niewidoczna z dystansu).
43 Gerstel, op. cit., s. 16, 18.
44 Gerstel, op. cit., s. 17–18. Zdarza się, że biskupi trzymają
kodeks w nieokrytej dłoni; czasem zamiast wykonywania
gestu błogosławieństwa w prawej dłoni trzymają krzyż.
45 Walter, op. cit., s. 198, 203.
46 Gerstel, op. cit., s. 21. Por. też: A. R ó ż ycka Bryz
e k, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego,
Warszawa 1983, s. 104.
47 Walter, op. cit., s. 199. Gdy chodzi o liczbę postaci, biskupów
najczęściej było w apsydzie czterech, ale zdarzało się,
że tylko dwóch, albo sześciu, ośmiu, a nawet dziesięciu. Św. św.
Bazyli i Jan Chryzostom pojawiali się najczęściej w uznaniu ich
zasług przy kodyfikacji najważniejszych tekstów liturgicznych;
podobnie – św. Grzegorz (G e r s t e l, op. cit., s. 23–24).
48 Gerstel, op. cit., s. 25–29.
49 Ze względu na charakterystyczny „turbanowy” kształt
nakrycia głowy (używany w patriarchacie aleksandryjskim) można
go chyba zidentyfikować jako św. Atanazego z Aleksandrii,
zob. J. M y s l i v e c, Athanasius der Große von Alexandrien [w:]
LCI, Bd. 5, szp. 268–272, il. 1; U. K u d e r, Bischöfe, heilige [w:]
LCI, Bd. 5, szp. 403–415, il. 16.
50 Takie bardzo rzadko spotykane rozwiązanie (Chrystus
udzie lający Komunii św. przed ustawionym w apsydzie kościoła
stołem Ostatniej Wieczerzy, będącym jednocześnie stołem ołtarzowym)
prezentuje np. Komunia apostołów Justusa z Gandawy
(Joos van Gent, właśc. Joos van Wassenhove, 1473–1474) w Galleria
Nazionale delle Marche w Urbino; zob. M. J. F r i e d l ä n -
der, Early Netherlandish Painting, vol. 3: Dieric Bouts and Joos
van Gent, Leyden–Brussels 1968, Pl. 101, il. 99, s. 44–46 (o obrazie
tym Friedländer pisze, że: „Ostatnia Wieczerza jest odprawiana
jako Pierwsza Komunia, jako ustanowienie tego Sakramentu”,
op. cit., s. 45).
51 Zgodnie ze zwyczajem panującym aż do reform Vatica -
num II, kapłan odprawiający mszę był zwrócony tyłem do wiernych;
w ten sposób ten sakrament był też wyobrażany w sztuce,
zob. np. relief przedstawiający Eucharystię na kampanili katedry
florenckiej (Andrea Pisano lub warsztat, XIV w.), T i m m e r s,
op. cit., il. 2, szp. 690. Przykłady można mnożyć; liczne są redakcje
choćby Mszy św. Grzegorza (zob. A. T h o m a s, Gregoriusmesse
[w:] LCI, Bd. 2, szp. 199–202), ale wiadomo, że dzieło sztuki wcale
nie musiało odpowiadać praktyce liturgicznej (decorum chyba
tylko z trudnością dopuszczało ukazanie jednej z głównych postaci
tyłem do widza; we Mszy św. Grzegorza nie było z tym problemu,
bo ważniejsze niż nawet odwrócony tyłem celebrans, św.
Grzegorz, było objawienie Chrystusa-Męża Boleści).
52 Tak samo „działały” też bizantyńskie malowidła w apsydach:
„Złudzenie, że namalowane postaci mogą zstąpić ze ściany,
nie zostało wykorzystane po raz pierwszy w sanktuarium, ale
tam właśnie sprawdzało się szczególnie dobrze. Podobnie jak
w innych częściach kościoła, malarze wyzyskiwali tu krzywiznę
ściany w celu ożywienia dwuwymiarowych przedstawień”
(Gerstel, op. cit., s. 26).
53 Według rysunkowej wizualizacji wnętrza prezbiterium
autorstwa Witolda Minkiewicza z około 1930 roku (por. il. 108)
zasadniczą „nastawą” ołtarza miało być właśnie malowidło Rosena
na ścianie apsydy, a na mensie miało znajdować się tylko
niewielkie tabernakulum oraz krzyż.
54 E. Lucchesi Palli, Apostelkommunion [w:] LCI, Bd. 1,
szp. 173–176. Treścią bizantyńskiej Komunii jest „mistyczna
koncepcja wiecznego kapłaństwa Chrystusa”, podczas gdy „zachod
nia wersja [tego] obrazu” ujmuje wydarzenie w Wieczerniku
narra cyjnie. „Znana w sztuce od VI w., kompozycja ta [Ko munia
Apostołów] z biegiem czasu traciła związek z konkretnym faktem
z Ewangelii, przybierając aspekt symboliczny. W klasycznym
okresie sztuki bizantyńskiej wyobrażana w apsydzie głównej,
była obrazowym odpowiednikiem dokonującej się przy ołtarzu
tajemnicy eucharystii. Wraz ze wzrostem tendencji mistycznych
przeistoczyła się w XIV w. w obraz Boskiej Liturgii celebrowanej
w niebie w obecności zastępów anielskich przez Chrystusawiecznego
kapłana, w tej postaci przeniesiona z sanktuarium
do wyższej, niebiańskiej strefy kościoła, mieszczącej się w kopule”
(R ó ż y c k a B r y z e k, op. cit., s. 84).
55 „Ofiara Kalwarii odnawia się na ołtarzu, w formie bezkrwawej,
poprzez ofiarę mszy św.” (B a r b i e r d e M o n -
tault, op. cit., t. 1, s. 282); „Odkupienie dokonane przez
Chrystusa w misterium paschalnym jest aktualizowane, uobecnia
się w Eucharystii, która sprawia w nas zbawienie duszy i ciała”
(ks. J. J a n i c k i, Misterium paschalne w Mszale rzymskim
Pawła VI. Studium liturgiczno-teologiczne euchologii okresu wielkanocnego,
Warszawa 1992, s. 81; mimo że to opracowanie dotyczy
liturgii po zmianach dokonanych na soborze watykańskim II,
pewne stwierdzenia ogólne – jak to przytoczone wyżej – są prawdziwe
również dla liturgii trydenckiej).
360