1PZ2a7xaD

lwowskiego i ormiańskiego środowiska kościelnego w okresie
międzywojennym są jeszcze stosunkowo słabo znane
i niedostatecznie opisane, a Kościół ormiańskokatolicki
we Lwowie nie istnieje od ponad sześćdziesięciu lat.
* * *
Pierwsza wersja Pogrzebu św. Odilona powstała jeszcze
w roku 1925 i została pokazana na wystawie w Zachęcie
[il. 114] 376 . Scena ta została powtórzona w katedrze bardzo
wiernie, jest tu niemal skopiowana. Niewielkie różnice polegają
na odwróceniu kierunku pochodu (co jest naturalne,
bo kompozycja musiała zostać dopasowana do topografii
katedry, a kondukt nie mógł przecież podążać w kierunku
przeciwnym do ołtarza), oraz na ujęciu gru py płasko,
z bliska, z pominięciem obecnej w gwaszu dość szerokiej
perspektywy mrocznej nawy, którą posu wa się orszak.
W malowidle ściennym nie powtórzono też wi doku zakończenia
jednego z ramion transeptu śre dnio wiecznego
kościoła ze zdobionym witrażami pięciodzielnym oknem
i rozetą – niewątpliwie, w zamyśle artysty, nieistniejącego
już opackiego kościoła św. Piotra w Cluny z czasów św.
Odi lona (jak to mogą sugerować okrągłe, romańskie – a nie
ostre, gotyckie – łuki arkad międzynawowych i jeszcze dość
pierwotny kształt wspomnianej rozety). Poza tym jednak
kompozycja gwaszu jest niemal identyczna: na czele idzie
pochylony opat, za nim pierwszy mnich niosący ciało zmarłego,
a kolejny – tak samo jak we Lwowie – odwraca się,
jakby zaniepokojony przezroczystymi zjawami. Ostatni
zakonnik ma twarz ukrytą w kapturze, a kondukt zamykają
ministranci. Nieco inny jest układ duchów, które nie
towarzyszą symetrycznie każdemu z trójki mnichów niosących
mary, lecz jedna zjawa idzie na przedzie, a dwie
pozostałe posuwają się tuż za marami, w parze.
Na wystawie w Zachęcie obrazowi towarzyszył wiersz
Kazimiery Iłłakowiczówny, którego część Rosen umieścił
na malowidle lwowskim. Pierwotnie jednak utwór nie sta -
nowił integralnej części obrazu (jak we Lwowie); był do
niego dołączony na osobnej tabliczce. Ale także w tym
pierwszym gwaszu malarz wypisał na marach tekst. Był to
łaciński werset z Biblii, tu odnoszący się do osoby zmarłego,
św. Odilona: VIRUM BONUM ET BENIGNUM VERECUN-
DUM VISU MODESTUM MORIBUS | MANUS PROTEN DENTEM
ORARE PRO OMNI POPULO („Mąż dobry i łaskawy, wstydliwego
wejrzenia i skromnych obyczajów, […] ręce wyciąg
nąwszy modlił się za wszystek lud”; 2 Mch 15, 12).
Porównanie to pokazuje, na czym, w tym wypadku,
polegały – i tak stosunkowo niewielkie – modyfikacje, którym
obraz został poddany przy zaadaptowaniu go do warunków
malarstwa ściennego.
Święci Jerzy, Krzysztof oraz Idzi
W najwyżej położonym prostokątnym polu na tej ścianie
widnieje kompozycja przedstawiająca Św. Idziego broniącego
łani przed myśliwymi [il. 262]. Artysta ukazał tu,
za pisany w Złotej legendzie, najbardziej znany epizod z życia
pustelnika: jego spotkanie z myśliwymi, którzy chcieli
zapolować na łanię, dzielącą z nim samotniczy żywot.
Tymczasem strzała wypuszczona w kierunku zwie rzęcia
utkwiła w ramieniu eremity; łania została uratowana.
Mimo tradycyjnego ujęcia tej – chyba najczęś ciej obra -
zo wanej – sceny z żywotu świętego, nie można odmówić
artyście orygi nal ności we wprowadzeniu do le gendarnej
opo wieści współczesnych młodzieńców, ub ra nych w bez
wątpienia sportowe (choć nieco przestylizowane) stroje.
Szo kować może skontrastowanie tła – potrak towanego
sche matycznie, jak w teatralnych dekoracjach – z nama-
274