1PZ2a7xaD

powstał po to, by sprostować pojawiające się „błędy” (zapewne
dotyczące interpretacji obrazu) i odpowiedzieć na
niesłusznie stawiane wobec Piety zarzuty. Przede wszystkim
zaś po to, by zachęcić do polubienia tego dzieła 49 ,
opisywanego najczęściej jako „mrocz ne, pełne wad, przemalowań
i retuszy”, bo – mimo tych wszystkich niedostatków
– obraz jest prze cież tak interesujący! 50 Trudno
doszukiwać się tu polemiki z pracami drukowanymi
(choć kilka z nich pojawia się w przypisach) – innej niż
odpowiedź na zarzuty „mroczności” i niskiego poziomu
artystycznego dzieła. Meritum teks tu Rosena to interpre tacja
ikonograficzna (do której przyjdzie jeszcze powrócić),
ale dla tego zagadnienia autor nie podaje odnośników
bibliograficznych. Najwyraźniej więc jest to odpowiedź
Rosena na nieznane nam, może poczynione ustnie, uwagi
wobec Pie ty, które mógł był usłyszeć w Monachium.
Wspomniano już, że w latach 1912–1913 Rosen pracował
w kierowanym przez Jeana Finota magazynie „La
Revue”. Jakkolwiek w samym piśmie nie można znaleźć
po twierdzenia, że artysta – jak wspominał jego ojciec – był
sekretarzem redakcji (informacje „techniczne” periodyku
ograniczają się tylko do podania nazwiska redaktora naczelnego),
za to w dwóch numerach magazynu z roku
1913 znajdują się dwa artykuły jego pióra: o karykaturze
ame rykańskiej oraz o Rabindranacie Tagore (1861–1941)
– głoś nym podówczas na Zachodzie poecie indyjskim 51 .
Na uwagę zasługuje zwłaszcza ten drugi tekst. Składa się
z dwóch czę ści: wstępnego eseju Rosena na temat twórczości
Tagorego oraz francuskiego przekładu piętnastu
pieśni z (liczącego w sumie 103 utwory) zbioru Gitańdźali
(Pieśni ofiarne, 1910), dokonanego przez Rosena z wersji
angielskiej 52 . W roku 1913 Rabindranath Tagore został laureatem
literackiej Nagrody Nobla. Możliwe, że tłumaczenie
to, opublikowane jeszcze przed ogłoszeniem werdyktu
Szwedzkiej Akade mii (co nastąpiło, tradycyjnie, w listopadzie),
było jednym z pierwszych francuskich przekładów
pieśni poety, z którego twórczością Rosen mógł
się był zapoznać na lozańskich wykładach sanskrytu 53 .
We wspomnianym wstępie Rosen podkreśla uniwersalizm
poezji Tagorego, a ze względu na obecny w niej panteizm
i umiłowanie wszystkiego, co żyje, porównuje go do św.
Franciszka z Asyżu oraz św. Jana od Krzyża i wyraźnie
„chrystianizuje” indyjskiego poetę 54 .
W jednym z numerów „La Revue critique” ukazał się
artykuł Rosena o malarzach kolońskich XIV–XV wieku 55 .
Zarówno tematyka, jak i charakter tego tekstu mają już
wyraźnie związek z podjętymi przez Rosena w roku 1911
na Sorbonie, pod kierunkiem Émile’ a Mâle’ a, studiami
w zakresie historii sztuki średniowiecznej. Tematyka rozprawy
nie należy do popularnych ani „lekkich i łatwych”,
artykuł zaś miał mieć charakter co najmniej popularnonaukowy
(zgodnie z obowiązującymi podówczas standardami
„naukowości”), gdyż nie jest jedynie powtórzeniem
istniejących opinii, lecz wnosi także – jak wolno przypuszczać
– własne przemyślenia autora, podobnie zresztą
jak jego analiza Piety Botticellego. Rozpoczyna go krótki,
ale dosyć krytyczny stan badań, w którym autor wy mienia
garstkę istniejących wcześniejszych opracowań tematu,
a i tym zarzuca, że są „niejasne, nieprecyzyjne, a powiedziałbym
nawet, że brakuje im elementarnych wiadomości
z zakresu liturgii oraz symboliki religijnej” 56 . Utyskując,
że malarze kolońscy – w przeciwieństwie do mistrzów
fran koflamandzkich – nie mieli szczęścia do badaczy
i kry tyków we Francji, stara się oddać im sprawiedliwość,
zwracając uwagę na panujące w Kolonii w wieku XIII
prądy mistyczne, wśród których miała się narodzić kolońska
szkoła malarska, cechująca się – według Rosena
– właśnie mistycyzmem. Podkreśla wysoką pozycję tego
mia sta jako ośrodka kulturalno-naukowego średnio wiecznej
Europy, by w końcu wysunąć tezę, że nie tylko malarze
frankoflamandzcy, którzy kształcili się w Kolonii, ale
i weneccy (poprzez pochodzącego z Kolonii niejakiego
Johannesa Alamanusa, twórcę warsztatu malarskiego na
Murano) mieli wiele zawdzięczać szkole kolońskiej 57 . Dotąd
bowiem malarzy kolońskich uważano za „niewolniczych
i bezosobowych” naśladowców Jana van Eycka albo
Dircka Boutsa. Rosen, nie negując impulsów przychodzących
z Niderlandów, twierdzi, że korzyści były obustronne,
i sugeruje wręcz, że kierunek wpływów był przeciwny,
a w najgorszym wypadku obie szkoły były równorzęd -
ne, lecz „Flamandowie, młodsi i silniejsi, w koń cu zys -
ka li pozycję dominującą” 58 . I konkluduje: „Sztuka i nauka
grze bią za sobą tych, których prześcignęły, a którzy im
po służyli do pięcia się wzwyż. Taki właśnie los spotkał
kolończyków” 59 .
Co interesujące dla późniejszych artystycznych po -
czy nań Rosena, z omawianego artykułu można się też
dowiedzieć, że mistrzowie szkoły kolońskiej (dzięki zasyg
nalizowanemu powyżej wpływowi mistyki XIII wieku
na ich twórczość):
[…] byli przede wszystkim poetami i malarzami uczuć.
Posługiwali się głównie symbolami, a żeby je dobrze zrozumieć,
trzeba utorować sobie niebezpieczną drogę przez
las symboli: trzeba je przetłumaczyć i zaklasyfikować, by
w końcu, poprzez misterną syntezę, dotrzeć do idei naczelnej.
Gdy się ocenia te doborowe dzieła [tylko] z punktu widzenia
czystej rzeczywistości, powierzchownie, wymyka się
ich dusza, nieskończenie subtelna i delikatna. Jest kapryśna
i bardzo niechętnie pozwala się odkrywać; szczęśliwy,
kto w witrażach i na obrazach dostrzega, że nieruchome postaci
uosabiają życie, przemijające, a jakże cudowne! 60
153