1PZ2a7xaD

Przypisy – Część III
kalendarzu czas zobrazowanego przez artystę wydarzenia w omówionej
wyżej scenie Zwiastowania.
413 R o s e n, „The Iconography...”, s. 22. Rosen ma na tu myśli
znane i cenione, „klasyczne” wręcz kompendia ikonograficzne
(z których korzystał także Mâle): Ferdinanda P i p e r a, Mythologie
und Symbolik der christlichen Kunst: von der ältesten Zeit bis
in’ s 16. Jahrhundert, Weimar 1847–1851, oraz Adolphe-Napoléona
D i d r o n a, Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu, Paris
1844.
414 Pani Halina Hamerska, sportretowana w katedrze jako
św. Katarzyna Aleksandryjska, wspominała, że musiała pozować,
siedząc na wysokim rusztowaniu, tuż poniżej stropu nawy. Odbyło
się to wcześnie rano, po balu wydanym przez pp. Nadolskich
(prof. Otto Nadolski był rektorem Politechniki). Halina Hamerska
była tam z rodzicami (jej ojcem był Wiktor Hamerski). Rosen
zwrócił na nią uwagę na przyjęciu i zaprosił do pozowania zaraz
następnego dnia. Kazał jej przyjść bardzo wcześnie, żeby nie
zniknęły jeszcze z twarzy ślady zmęczenia i niewyspania (a na jej
protesty odpowiedział, że to konieczne, skoro ma pozować do
postaci męczennicy). I tak się też stało. Halina Hamerska przyszła
do katedry wcześnie rano następnego dnia po balu, wyglądając
– jak to sama ujęła – „jak trup z szafy” (informacja dra Rafa -
ła Quirini-Popławskiego). Tak samo zapamiętała pracę malarza
prof. Maria Szmyd-Dormus, której siostra w podobnych warunkach,
w połowie lat trzydziestych wieku XX, miała pozować malarzowi
w kościele w Krościenku Wyżnem (do pozowania jednak
nie doszło, gdyż dziewczynka przestraszyła się wysokości rusztowań,
na które miała wejść).
415 Przekonanie o tym, że Rosen przygotowywał szkice całości
(przynajmniej niektórych) scen opieram nie tylko na przypuszczeniu,
że zamawiający, czyli ks. Teodorowicz, zapewne
chciał z góry wiedzieć, czego może się spodziewać po planowanym
przez artystę malowidle i życzył sobie widzieć projekty, ale
też na wzmiankach w relacjach prasowych. Julian Zachariewicz
na stępująco pisał o Ustanowieniu Najświętszego Sakramentu:
„Pierw szy szkic en miniature Ostatniej Wieczerzy Rosena pokazał
na jednej płaszczyźnie zarys całości dzieła. Tam był szereg
postaci obok siebie stojących, rzuconych na tekturę, w tym celu,
ażeby artysta mógł to w rysunku, konturach dotkniętych barwami
zobaczyć, co poprzednio w wyobraźni własnej oglądał. Nastąpił
drugi szkic, wielki na całą ogromną ścianę: ale i on na jednej
płaszczyźnie wyciągnięty, żadnego wyobrażenia nie dawał o wielkości
późniejszego dzieła” (Z a c h a r i e w i c z, „Ostatnia Wieczerza”,
s. 140). Zastrzeżenie mówiące o „jednej płaszczyźnie”
odnosi się zapewne do półkolistej ściany apsydy, na której powstało
malowidło, waloru podobrazia doskonale wyzyskanego
przez Rosena; dlatego też tylko ukończone dzieło, na ścianie,
w pełni mogło ukazać zamysł malarza. O przygotowywaniu przez
Rosena kartonów malowideł wspominał również Kazimierz
Smuczak (zob. K u c h c i ń ski, op. cit., s. 14).
416 Taki dopisek widnieje m.in. na jednym z malowideł
w anglikańskim kościele św. Jana w Memphis, TN (USA).
417 „Nieodłącznym towarzyszem Rosena jest od 45 lat Wilfred,
drewniana statuetka ludzka wysokości 46 cm. Mistrz odkrył
ją w Paryżu, lecz nie przypomina sobie, dlaczego właściwie
ochrzcił ją tym imieniem”, J. J o h n s o n, Najdoskonalsza idea
to Bóg, „Ameryka”, 1976, nr 195 (XI–XII), s. 31; pierwodr.: ‘The
Perfect Idea Is God’ , „Washington Post”, 29 I 1976, s. B1, B5. Jeśli
istotnie Wilfred towarzyszył malarzowi już od czasów paryskich
(czyli jeszcze przed I wojną światową), to miał go ze sobą
zapewne i we Lwowie (ale przeczy temu określenie „od 45 lat”,
czyli od początku lat trzydziestych – co jednak może być zwykłą
pomyłką).
418 Mâle, XII
e
siècle, s. 8, il. 4 (jako miniatura w „Manuscrit
de Limoges”).
419 M. H e i d e n, Handwörterbuch der Textilkunde aller
Zei ten und Völker für Studierende, Fabrikanten, Kaufleute, Sammler
und Zeichner der Gewebe, Stickereien, Spitzen, Teppiche und
dergl., sowie für Schule und Haus, Stuttgart 1904, tabl. III/6 (opis,
s. 541).
420 Heiden,op. cit., il. 150 na s. 290 oraz s. 291–292.
421 Kobierce i tkaniny wschodnie z kolekcji Włodzimierza i Jerzego
Kulczyckich, kat. wyst. Zamek Królewski na Wawelu, lipiec–
wrzesień 2006, Kraków 2006, nr kat. 87, s. 134 (M. P i w o c k a),
ora z A .P i o t r o w i c z - K u l c z y c k a ,Dzieje kolekcji kobierców
wschodnich Włodzimierza i Jerzego Kulczyckich (ze wspomnień
rodzinnych) [w:] ibidem, s. 12–13; M. P i w o c k a, Włodzimierz
i Jerzy Kulczyccy, twórcy kolekcji [w:] ibidem, s. 19–31. Ze względu
na bardzo wierne, również pod względem kolorystyki, oddanie
tkaniny na malowidle, należy sądzić, że malarz znał ją z autopsji.
Byłoby to zresztą całkiem prawdopodobne, gdyż kolekcja dra
Kulczyckiego była we Lwowie dobrze znana; wiadomo też, że
właściciel dokonywał zakupów tkanin wschodnich u lwowskich
kupców ormiańskich – co mogło mieć też jakiś związek z katedrą.
Okazją do obejrzenia, a na pewno do nagłośnienia faktu
istnienia tak wspaniałego zbioru tkanin wschodnich we Lwowie,
musiała się stać pierwsza publiczna wystawa kolekcji w Warszawie,
w kamienicy Baryczków, pt. „Wschód w Polsce”, 30 VII
1926–2 I 1927 (Zwiastowanie zaś musiało powstać w roku 1926).
Niewykluczone też, że Rosen widział makatę nie we Lwowie,
lecz właśnie w Warszawie, na wspomnianej wystawie. Z powodu
strajku zecerów nie ukazał się (planowany) katalog tej wystawy
(zob. Piotrowicz -Kulczycka, loc. cit.). Reprodukcja makaty
(czarno-biała) znala zła się dopiero w katalogu kolejnej wystawy
kolekcji: Katalog wystawy kobierców mahometańskich, ceramiki
azjatyckiej i europejskiej, MNK, luty–kwiecień 1934, Kraków 1934,
nr kat. 55, s. 17, il. nlb.
422 H. F i l l i t z, Das Mittelalter I, Berlin 1985 (= Propyläen-
-Kunstgeschichte, Bd. 5), il. 320, s. 246.
423 Ibidem, s. 246.
424 Zob. też Smirnow, Katedra ormiańska…, s. 161.
425 Mâle, Fin, s. 415–421, il. 226, 227, 229.
426 Ibidem, s. 270–271, il. 138–139; w wydaniu francuskim
podana jest błędna identyfikacja źródła rycin; prawidłową zawiera
angielska wersja książki: É. M â l e, Religious Art in France. The
Late Middle Ages. A Study of Medieval Iconography and Its Sources,
Princeton 1986 (= Bollingen Series, XC, 3), s. 249, il. 142–143.
427 W. F. Volbach, J. Lafontaine-Dosogne, Byzanz
und der christliche Osten, Berlin 1985 (= Propyläen-Kunstgeschichte,
Bd. 3), il. 98 oraz s. 201 (W. F. V o l b a c h).
428 Mâle, XII
e
siècle, s. 169–173, il. 133–135; M a ł kiewiczówna,op.
cit., s. 38.
429 J. B e c k w i t h, Early Christian and Byzantine Art, London
1970 (= Pelican History of Art), s. 155, il. 296.
430 Heiden,op. cit., il. 109, s. 235.
431 Zob. odpowiednio: M â l e, XII
e
siècle, s. 33, il. 32; ibidem,
s. 19, il. 15.
432 Parandowski, W lwowskiej katedrze…, s. nlb.
433 Szczególnie podkreślał go w swych artykułach Mieczysław
S k r u d l i k (Jan Henryk Rosen…, oraz Polichromja…).
434 Skrudlik,Polichromja…, s. nlb.
378