1PZ2a7xaD

125
ikonografii dla badań nad sztuką) i przykładzie, którego
dostarczał on sam, jako nadzwyczaj skrupulatny badacz,
a nie na zagadnieniach metodologicznych 90 . Charakter
wpły wów był więc taki, że mógł im ulec także i Rosen,
stosunkowo krótko uczęszczający na zajęcia francuskiego
profesora 91 . Zresztą zapewne nie był on jedynym artystą,
który skorzystał z osiągnięć wielkiego uczonego. Jak zauważył
Louis Gillet – „wolno sądzić, że bez niego [Mâle’ a]
dzieło takiego Maurice’ a Denis nie byłoby tym, czym
jest” 92 (sam Denis, o ile wiadomo, nie powoływał się na
impulsy płynące z prac Mâle’ a). Z pełnym zaś przekonaniem
można to stwierdzenie zastosować do Jana Henryka
Rosena: bez znajomości dzieła Émile’ a Mâle’ a jego twórczość
nie byłaby taka sama; francuski uczony wywarł na
niego przemożny i trwały wpływ. Obrazy Rosena – co
zauważyli już pierwsi krytycy po jego warszawskiej wystawie
– ujawniają głęboką wiedzę i zrozumienie przez
artystę sztuki średniowiecznej, którą też zdaje się on darzyć
największą (spośród wszystkich epok) sympatią. Co
więcej, omówione wyżej teksty malarza dowodzą, że nie
tylko słuchał swojego mistrza i czytał jego publikacje, ale
też sam próbował pisać o sztuce, szukać nowych interpretacji
dzieł. Dalszy ciąg niniejszej pracy będzie próbą
pokazania, że w malowidłach w katedrze ormiańskiej
Rosen wykazał takie zrozumienie śred niowiecznej ikonografii,
które pozwoliło mu już nie tyle wzorować się
na utrwalonych schematach obrazowych, ile stworzyć zupełnie
nowe, własne przedstawienia, wcześniej w ikonografii
niespotykane, a które do złudzenia przypominały
(ikonograficznie, nie stylistycznie) kreacje średniowieczne.
Umiał zdobyć się na tę, bardzo zresztą udaną, improwizację,
bo zrozumiał „ducha”, a przede wszystkim prawa
i mechanizmy rządzące średniowieczną ikonografią. Znał
je właśnie z dokonań Mâle’ a, który jako pierwszy je opi -
sał. Na tym, w głównej mierze, polega wyjątkowość Rosena
wśród artystów jego czasu.
Na koniec tej obszernej charakterystyki „genealogii
artystycznej” Rosena, znów wybiegając nieco w przyszłość,
warto przytoczyć jego wypowiedź z lat trzydziestych
wieku XX, zaświadczającą o tym, że jego ciekawość
i zainteresowanie sztuką nie ustały wraz z opuszczeniem
sal wykładowych Sorbony, lecz trwały przez całe życie.
Artysta starał się być au courant także z zagadnienia -
mi sztuki współczesnej w Europie, zwłaszcza religijnej.
W spon tanicznym liście do redakcji nowo powstałego
fran cuskiego pisma, „Art Sacré”, tak pisał w roku 1935:
Z najżywszym zainteresowaniem przyjąłem wiadomość
o uka zaniu się pisma „Art Sacré”, którego dwa pierwsze
nu mery otrzymałem właśnie dziś rano. Pośpiech, z jakim
159