1PZ2a7xaD

245 246
w wie ku XIX odegrała twórczość Johna Flaxmana. Szeroka
dostęp ność jego rysunków, zwłaszcza ilustracji do dzieł
Dantego i Homera, sprawiła, że bez trudu mogli sięgać do
nich po inspirację twórcy pragnący wyzwolić się z barokowej
tradycji. Doszło do tego, że rysunki Flaxmana zyskały
rangę „elementarza” rozwiązań formalnych, z których –
już w rękach innych artystów – powstawał nowy, obrazowy
świat 293 . Dlaczego nie miałby z niego skorzystać
i Rosen Na dowód, że omówiony motyw trwał w nie zawsze
„najwyższej” sztuce także w wieku XX, można przywołać
przy kład grobow ca rodziny Schützerów, projektu
Stefana Zbigniewicza, na Cmentarzu Rakowickim w Krakowie
[il. 247] 294 .
Konduktowi pogrzebowemu w lwowskim malowidle
towarzyszy pochód niezwykle pomysłowo oddanych duchów
zmarłych. Sposób ich namalowania jest zapewne au -
torstwa Rosena, ale sam ich wygląd, fakt odziania w tak,
a nie inaczej sfałdowane, obszerne płaszcze z kapturami,
wreszcie kontekst, w jakim są umieszczone – to cytat z późnośredniowiecznej
sztuki burgundzkiej. Postaci duchów to
klasyczne pleurants, czyli płaczki, w tradycji burgundzkiej
odprowadzające na wieczny spoczynek znaczniejsze osobistości.
Takiego orszaku nie mógł mieć zwykły śmiertelnik:
w Burgundii był to książę (jak Filip Śmiały) albo seneszal
(jak Filip Pot); tu – we Lwowie – jest to odpowiadający im
pozycją opat potężnej kongregacji zakonnej, równy królom,
cesarzowi, a i przez nich uważany za równego sobie. Płaczki
dodają splendoru pochodowi. Dwa najsłynniejsze, bo
też i artystycznie najdoskonalsze przykłady burgundzkich
nagrobków z pleurants to grobowce: Filipa Śmiałego
– dzieło Jeana de Marville, Clausa Slutera i Clausa de Werve
[il. 248] 295 , oraz Filipa Pota, którego autorstwo przypisuje
się Antoine’ owi Le Moiturier [il. 249] 296 . To z nich
Rosen przejął postacie płaczków, niektóre bardzo dokładnie.
O tym, jak wierna, niemal dosłowna jest to parafraza,
świadczy opis pleurants z nagrobka Filipa Pota, pióra
Émile’ a Mâle’ a, który równie dobrze mógłby dotyczyć obrazu
Rosena:
[Płaczki] postępują ciężkim krokiem, przygięte do ziemi
ciałem zmarłego, które ciąży im na ramionach, lecz – najwyraźniej
– z jeszcze większym ciężarem w sercach. Trudno
wyobrazić sobie coś bardziej rzeczywistego, bardziej
konkretnego niż tych ośmiu rycerzy, masywnych jak filary
romańskiej budowli, a przy tym – trudno o coś bardziej tajemniczego.
Te wspaniałe figury otulone w czerń są przerażające
jak nocne zjawy. Rzecz jasna, nie należą do tego
świata: zesłane przez Śmierć, pokazują się tylko na chwilę
i zaraz znikną, by powrócić do krainy cieni 297 .
Pomysł Slutera w wieku XIV też nie był niczym nowym:
zakapturzeni żałobnicy pojawiali się w burgundzkiej
sztuce sepulkralnej już prawie sto lat wcześniej 298 , ale
też nigdy wcześniej nie ukazano ich tak doskonale i w tak
zindywidualizowanych formach. Zakapturzone postaci
na nagrobkach nie zawsze też odnosiły się do żałobników;
często w podobnym do żałobnego stroju z kapturem
przedstawiano samych zmarłych (np. płyta nagrobna
Geor ga von Münster (†1439) i jego małżonki, Jacquemière
van den Brughe (†1423) z kościoła św. Salwatora w Brugii;
il. 250) 299 . Być może pewną rolę w upowszechnieniu
się takiego właśnie wyobrażenia żałobników miała symbolika
samego kap tura 300 , który jako nakrycie głowy oz -
na cza nie tylko „zniknięcie”, bycie niewidzialnym, ale
i śmierć osoby, która go nosi 301 .
Kondukty pogrzebowe zdobiące średniowieczne nagrobki
nie były rozwiązaniem tylko formalnym, lecz miały
głęboką wymowę symboliczną. Émile Mâle wyjaśnia, że
zgodnie z wiarą Kościoła i ówczesnymi przepisami liturgicznymi,
największą wartość dla duszy zmarłego miała
msza, czy też generalnie modlitwy – commemoratio defunctorum
– odmawiane jeszcze przy trumnie zmarłego 302 .
260