1PZ2a7xaD

cie zdrady i wydania Chrystusa na śmierć. Ten moment
– przepowiedni zdrady i zastanawiania się przez zgromadzonych
nad tożsamością zdrajcy – był najczęściej
przedstawiany w scenach Ostatniej Wieczerzy, a niejako
ukoronowaniem takiego ujęcia było słynne dzieło Leonarda
da Vinci w refektarzu klasz toru Santa Maria delle Grazie
w Mediolanie (1495) 37 . Tu jednak mamy do czynienia
ze sceną symboliczną, nie historyczną – czy też raczej na
plan pierwszy został wysunięty jej liturgiczno -sym bo liczny
aspekt – a historyczność, inherentnie zawarta w niej
jako w wydarzeniu opisanym w Ewangelii, nie została
spe cjalnie wyeksponowana 38 .
Symboliczne odczytanie sceny potwierdzają dwie malowane
inskrypcje w prostokątnych, ornamentalnych ramach,
umieszczone po obu stronach tej (apsydialnej) części
prezbiterium, wysoko, ponad gzymsem. Tekst inskrypcji
po lewej stronie [il. 156 a] głosi: TO JEST CIAłO | MOJE KTÓ-
RE SIę | ZA WAS WYDAJE. | śW. łUKASZ (Łk 22, 19); napis
po przeciwnej stronie [il. 156 b] brzmi: TEN KIELICH | JEST
NOWEM | PRZYMIERZEM | WE KRWI MOJEJ | KTÓRA SIę ZA
WAS | PRZELEWA. | śW. łUKASZ (Łk 22, 20) 39 . Równocześnie
jednak teksty te (choć liturgiczne, ale wyjęte z Ewangelii),
są łącznikiem sceny w apsydzie z Ostatnią Wieczerzą jako
wydarzeniem historycznym, tak jak ją opisują ewangeliści.
Patrząc z pewnego oddalenia, odnosi się wrażenie, że
artysta znakomicie wyzyskał zakrzywioną ścianę apsydy
– połać muru będącą wewnętrzną ścianą półwalca. Potraktował
ją jak płaszczyznę, nie uwzględniając krzywizny
i nie stosując żadnych zabiegów (skróty perspektywiczne
itp.) mogących tę krzywiznę skompensować i sprawić, by
malowidła bocznych ścian były, na przykład, lepiej widoczne
dla obserwatora stojącego na osi, albo by zasugerować
przestrzeń Wieczernika. Byłoby to jednak ostatecznym potwierdzeniem,
że mamy do czynienia z malowidłami, gdy
– właśnie wskutek takiego potraktowania apsydy – artysta
niejako daje do zrozumienia patrzącemu, że postaci w apsydzie
to nie malowidła, lecz żywi ludzie; oczywiste więc, że
nie mogą podlegać żadnym sztucznym perspektywicznym
modyfikacjom. Wydaje się, że czynnikiem, który najsilniej
działa tu na rzecz „iluzjonistycznego” – ale iluzjonistycznego
à rebours – odbioru sceny jest pas nakrytego białym
obrusem stołu (najwyraźniej w kształcie podkowy). Iluzja
polega tu, jak zwykle, na zaprzeczeniu i odwróceniu zastanych
stosunków przestrzennych, ale nieco paradoksalnie
– inaczej niż przyjęło się jej używać w iluzjonistycznym
malarstwie barokowym, czy jeszcze wcześniej, w starożytności
– przestrzeni nie pogłębia, lecz raczej ją spłaszcza,
by nie powiedzieć, że prawie odbiera jej trzeci wymiar.
„Przestrzeń” półkola apsydy została zredukowana do półokręgu,
a właściwie wąskiego pasa powtarzającego ten
kształt, umieszczonego pomiędzy udekorowaną „ścianą”
156 a
za plecami zgromadzonych a licem obrusa zwieszającego
się z przedniej krawędzi stołu. Podążając tym tropem, ma
się wrażenie, że Chrystus jest obecny realnie, że w otoczeniu
apostołów sprawuje właśnie Eucharystię, co najlepiej
widać z pewnego oddalenia, z przestrzeni podkopułowej
lub nawy kościoła [il. 135]. Złudzenie „namacalnej” obecności
Chrystusa i apostołów zostało spotęgowane poprzez
dekorację na ścianie apsydy, widoczną poza postaciami
w prześwitach pomiędzy nimi 40 . Patrzącemu wydaje się,
że to tylko ta dekoracja jest namalowana na ścianie – „za”
apostołami i Chrystusem; oni zaś znajdują się tuż przed
nią, a za stołem Wieczernika. Obserwator stojący na osi
widzi dobrze większość postaci; jedynie dwóch skrajnych
apostołów z każdej strony (na odcinkach ścian równoległych
do osi podłużnej kościoła) jest niewidocznych. Wśród
nich ginie w ten sposób Judasz (pierwszy po prawej), jako
jedy ny odwrócony tyłem do patrzącego, ubrany w czerń
i pozbawiony nimbu 41 . Wystarczy jednak przesunąć punkt
obserwacyjny nieco w prawo lub w lewo, by móc zobaczyć
skrajne pary apostołów.
Kluczem do zrozumienia zastosowanego tu przez malarza
zabiegu, do rozszyfrowania (jednego z wielu możliwych
sposobów odczytania) tego przedstawienia, wydaje
się malowana dekoracja widoczna za plecami zgromadzonych
na Ostatniej Wieczerzy. Pomimo że pomiędzy
postaciami apostołów można dostrzec jedynie niewielkie
fragmenty tej dekoracji, najwyraźniej mamy tu do czynienia
z ujętym w ozdobne arkady tzw. pocztem świętych
biskupów Kościoła wschodniego 42 .
Przedstawienie to, w różnych ujęciach formalnych,
było charakterystyczne dla dekoracji sanktuariów świątyń
bizantyńskich, począwszy od wieku X 43 . Początkowo
biskupów ukazywano frontalnie, z zamkniętym kodeksem
w okrytej tkaniną lewej dłoni, z prawą uniesioną w geście
184