1PZ2a7xaD

Przypisy – Część II
Na temat znaczenia Huysmansa w dziejach literatury francuskiej,
zob. R. D u m e s n i l, Le Réalisme et le Naturalisme, Paris
1955 (= Histoire de la littérature française, éd. J. C a l v e t, t. 9),
s. 353–363 (rozdz. III: „J.-K. Huysmans”), oraz P. B r u n e l,
Huysmans [w:] Dictionnaire des littératures..., t. 2, s. 1076–1081.
Bardzo interesującą charakterystykę twórczości Huysmansa (napisaną
z pozycji krytyka niemal współczesnego pisarzowi) zawiera
esej Jana L o r e n t o w i c z a, Joris-Karl Huysmans [w:]
idem,Nowa Francya literacka. Portrety i wrażenia, Warszawa
1911, s. 79–147. Por. także R. G r i f f i t h s, The Reactionary
Revolution. The Catholic Revival in French Literature 1870–1914,
London 1966, passim.
64 Określenie Arthura Symonsa, angielskiego krytyka literatury.
65 A. K r e u l, Huysmans, Joris-Karl [w:] The Dictionary of
Art, vol. 15, s. 44–45.
66 Tetralogię, którą scalają osoba i losy głównego bohatera,
Durtala (alter ego Huysmansa), otwiera tom pt. Là-Bas (1891),
opi sujący zerwanie bohatera z satanizmem i rozpoczynający
jego drogę do nawrócenia.
67 „Sztuką interesuje się Huysmans od wczesnej młodości
[…]. Rysem szczególnie charakterystycznym jego temperamentu
pisarskiego jest wyjątkowe uczulenie na kolor, światło i zmy słowo
odczuwaną materię rzeczy, czego wyrazem są już pierwsze
utwory »naśladujące« maniery malarskie […] dawnych mistrzów
i cała dalsza twórczość, mająca od tej strony pewne analogie
z impresjonizmem”, E. G r a b s k a, Wstęp [w:] Joris-Karl Huysmans
o sztuce, wybór, oprac. i wstęp e a d e m, tłum. H. O s -
trow ska - G r a b s k a, Wrocław–Warszawa–Kraków 1969
(= Teksty źródłowe do dziejów teorii sztuki, red. W. J a w o r -
ska, t. XVI), s. 8.
68 R o s e n, „On the Margin…”.
69 Jan Rosen pisze o synu, że był „wychowany i wzrosły
w atmosferze francuskiej umysłowości i francuskiego ducha”,
R o s e n, Wspomnienia, s. 214.
70 „Cóż, kiedy wielka wiedza Symboliki religijnej przestała
istnieć. Sztuka pozostaje sama w dziedzinie Marzenia w czasach,
kiedy łaknienie duszy nasyca wystarczająco pożeranie teorii Moritzów,
Wagnerów i Darwinów”, J.-K. H u y s m a n s, Monstrum
[Z Certains], tłum. H. O s t r o w s k a - G r a b s k a [w:] Joris-
-Karl Huysmans o sztuce, s. 144.
71 R o s e n, „On the Margin…”.
72 Nie tylko La Cathédrale, ale także pozostałe trzy powieści
cyklu (Là-Bas, En Route, L’ Oblat) „były niezwykłymi bestsellerami
[…] i wywarły ogromny wpływ na późniejszych pisarzy”. Katedra
sprzedała się w nakładzie 20 tys. egzemplarzy w niepełny
miesiąc; w ciągu pierwszego roku od publikacji (1898) książka
miała kilka wydań; w prasie ukazało się mnóstwo jej recenzji
i omówień; zob. E. E m e r y, Reconstructing the Cathedral: Social
and Aesthetic Crisis in the Fin-de-Siècle Novel (Zola, Huysmans,
Proust), dysertacja doktorska, New York University, 1997, s. 8–9,
243; e a d e m, J.-K. Huysmans, Medievalist, „Modern Language
Studies”, vol. 30, no. 2 (Autumn 2000), s. 127, oraz M. I s c h a -
roff, J.-K. Huys mans devant la critique en France (1874–1960),
Paris 1970 (= Bi bliothèque française et romane, série C: Études
littéraires, XXII), s. 15, 136–137; B a l d i c k, op. cit., s. 260–261.
Na temat znaczenia La Cathédrale (i pisarstwa Huysmansa
o sztuce średniowiecznej) dla kultury francuskiej końca XIX
wi eku, zob. E .E m e r y, Romanc ing the Cathedral. Gothic Architecture
in Fin-de-Siècle French Culture, Albany, NY 2001 (zwł.
rozdz. 3: „»The Soul of Arches«: Huysmans and the Medieval
Church”, s. 89–128); oraz e a d e m, L. M o r o w i t z, Consuming
the Past. The Medieval Revival in fin-de-siècle France, Lon -
don 2003 (zwł. rozdz. 4: „The Gothic cathedral in fin-de-siècle
Fran ce: from Gesamtkunstwerk to ‘French genius’ ”, s. 85–110).
73 „Il faut avoir eu vingt ans en 1905 pour pouvoir mesurer
l’ importance de livres comme En Route et comme La Cathédrale”,
cyt. za E m e r y 2000, s. 128–129.
74 Rosen ojciec wymienia w swoich wspomnieniach (por.
R o s e n, op. cit.) wiele postaci z paryskich kręgów literackich
i artystycznych, z którymi zapoznał się w młodości, podczas studiów
w Paryżu w latach 1875–1879, m.in. Jean-Louisa Foraina
(s. 47–48); Edouarda Maneta (s. 48), Émile’ a Zolę, u którego bywał
na zebraniach (s. 48–49) i gdzie poznał m.in. Guy de Maupassanta
(s. 49) oraz Jorisa-Karla Huysmansa („Wysoki blondyn,
typowy Fla mandczyk, Huysmans, w owych czasach zapamiętały
łobuz i hulaka, któżby przeczuł w nim przyszłe nawrócenie…”,
s. 50); Léona Hennique’ a (s. 50), a nawet Victora Hugo (s. 50–51);
Barbey d’ Aurevilly’ ego (s. 51); Marcela Prousta (s. 60), Puvis de
Chavan nes’ a (s. 65). Ojciec mógł więc mieć swój udział w zwróceniu
się syna ku współczesnej literaturze francuskiej i rozwijaniu
jego zainteresowań w tym kierunku.
75 Consuming the Past…, s. 103. Naturalnie w większości
przypadków chodziło o nawrócenia dorosłych, nie dzieci; przypadek
Rosena jest pod tym względem wyjątkowy. Szerzej pisze
na ten temat F. G u g e l o t, La Conversion des intellectuels au
Catholicis me en France 1885–1955, Paris 1998.
76 Porównanie fragmentów wykładów Rosena z angielskim
tłumaczeniem Katedry (przekł. Clary Bell, Londyn 1898) wskazuje,
że Rosen nie posługiwał się przekładem, musiał korzystać z oryginalnego
tekstu francuskiego, który samodzielnie tłumaczył.
77 R o s e n, La Pietà…, s. 289. Nota bene, „pogański” typ
młodzieńczego, bezbrodego Chrystusa przedstawiony na obr a-
zie, tłumaczy Rosen „nieświadomym” przyzwyczajeniem artysty
z mło dości (op. cit., s. 290). Odżegnanie się Botticellego od jego
obrazów o treściach mitologicznych miało nastąpić, według Vasariego,
pod wpływem wystąpień we Florencji Girolamo Savonaroli;
pod jego też wpływem około roku 1498 powstały dwa
obrazy Botticellego o temacie Pietà-Opłakiwanie (z których jeden
był przedmiotem artykułu Rosena; drugi znajduje się w zbiorach
Museo Poldi-Pezzoli w Mediolanie). Zob. W. v o n B o d e,
Sandro Botticelli, Berlin 1922, s. 182. Bode, podobnie jak Rosen,
ocenia obraz bardzo wysoko (wbrew wcześniejszym opiniom,
m.in. Giovanniego Morellego). Uważa go za „ein durchaus echtes,
wohl ganz eigenhändiges Werk von Sandro”; „Hauptwerk
unter den nach Savonarolas Regeln gemalten Bildern des Künstlers”
(ibidem).
78 J.-K. H u y s m a n s, La Cathédrale [w:] i d e m, Le Roman
de Durtal, Paris 1999, s. 923–924.
79 R o s e n, Les primitifs… Na temat stosunku Huysmansa
do „niemieckich prymitywów”, zob. Ch. H e c k, Entre naturalisme
et mystique: Joris-Karl Huysmans et les primitifs allemands [w:]
De Grünewald à Menzel. L’ image de l’ art allemand en France au
XIX e siècle, Hrsg. U. F l e c k n e r, T. W. G a e h t g e n s, Paris
2003 (= Passages / Passagen, Bd. 6), s. 85–99, oraz B u s i n e,
op. cit., zwł. s. 16–24, 69–72.
80 „lissé et ciré, froid sous sa couleur vive […] mais nullement
religieuse […]”, H u y s m a n s, La Cathédrale, s. 920.
81 „Stefan Lochner […] n’ a ni la simplicité ni le charme de
son prédécesseur. […] son coloris doucereux et ses types font un
peu songer aux figures de cire. […] L’ art de Lochner me paraît le
plus souvent impersonnel et froid”, R o s e n, Les primitifs…,
s. 549–550.
82 Huysmans odwołuje się do Anny Kathariny Emmerich
wielokrotnie: w En Route (zob. J.-K. H u y s m a n s, En Route
352