1PZ2a7xaD

Przypisy – Część III
298 Mâle, Fin, s. 417.
299 M. D r e g e r, Künstlerische Entwicklung der Weberei und
Stickerei innerhalb des europäischen Kulturkreises von der spätantiken
Zeit bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts: mit Ausschluss der
Volkskunst, Tafelband I, Wien 1904, s. 128.
300 Możliwe, że taka symbolika powstała później, właśnie
pod wpływem zwyczajów pogrzebowych.
301 G. H e i n z - M o h r, Lexikon der Symbole, Köln 1981,
s. 153. Postaci płaczków Slutera w nagrobku Filipa Śmiałego,
okryte obszernymi szatami, z kapturami zakrywającymi ich twarze,
są, według Johna Moffitta, uosobieniem czy też plastyczną
realizacją starożytnego toposu, opisanego m.in. przez Pliniusza
st. w jego Naturalis Historia. Ten topos to tristitia velata – czyli
zabieg polegający na zakryciu twarzy osoby pogrążonej w żałobie,
po to, by pokazać, że jej smutek jest tak głęboki, iż żadne
środki artystyczne nie są w stanie go odpowiedno oddać. Jako
przykład zastosowania takiego rozwiązania Pliniusz opisuje
Ofiarę Ifigenii, dzieło Timantesa z Kytnos (2. poł. V w. p.n.e.), starożytnego
malarza współczesnego Zeuksisowi i Parrazjosowi,
dodając, że Timantes to artysta, w którego pracach więcej jest
zwykle zasugerowane niż pokazane, a jego dzieła odznaczają się
wybitnymi walorami psychologicznymi. Jednak motyw voltus
velatus (‘zasłoniętej twarzy’ ), jak pisze Moffitt, nie był własnym
pomysłem Timantesa, lecz ten zaczerpnął go z antycznego teatru.
Sluter zastosował go w zupełnie nowym, chrześcijańskim kontekście,
dowodząc tym samym słuszności określania go mianem
„artysty humanizmu”. W wieku XVI mo tyw ten, jako najlepiej oddający
bezgraniczny smutek, zalecał artys tom m.in. Gian Paolo
Lomazzo w swoim Trattato dell’ arte (1584) dla uka zywania osób
towarzyszących scenom Ukrzyżowania (J. F. Mof fitt, Sluter’ s
Pleurants and Timanthes’ Tristitia Velata: Evolution of, and Sources
for a Humanist Topos of Mourning, „Artibus et Historiae”, 2005, nr
51, s. 73–84). Na temat starożytnego malarza, zob. Timantes 1
[w:] J. A. O s t r o w s k i, Słownik artystów starożytności, [Katowice]
1994, s. 197.
302 Mâle, Fin, s. 406–407.
303 Ibidem, s. 415.
304 Ibidem, s. 415 oraz przyp. 3.
305 Od strony historycznej i socjologicznej fenomen późnośredniowiecznego
orszaku pogrzebowego analizuje A r i è s
(op. cit., s. 167–168). Autor zwraca uwagę na specyficzne szaty
żałobników: mają one przypominać habity pokutników z południowej
Francji, z osłaniającym twarz kapturem (s. 167). W
innym miejscu (s. 188), o ubiorze członków bractw biorących
udział w pogrzebach pisze, że „jest to rodzaj księżego stroju, czyniący
z nich, pomimo ich niewątpliwej świeckości, rodzaj mnichów,
coś jakby członków trzeciego zakonu”.
306 F. Bock (Geschichte der liturgischen Gewänder des
Mittelalters, Bd. 3, Bonn 1871, s. 174 i tabl. XXI, il. 1), opisując
opublikowany przez E. Viollet-le-Duca rysunek XV-wiecznego
konduktu pogrzebowego, niosące trumnę postacie w pseudomnisich
habitach w kapturach, określa jako „spowite w czarne
szaty pogrzebowe” („in schwarze Funeralkleider gehüllte Männer”).
Znamienne, że tradycja stroju żałobnego przypominającego
mnisi habit trwała nadal w drugiej połowie wieku XVI
(a pewnie i jeszcze dłużej). Pieter Bruegel st. swój obraz pt. Mizantrop
(1568), przedstawiający starca odzianego w podobny do
omawianego czarny habit z kapturem, opatrzył następującym
podpisem: „No s z ę ż a ł obę, bo świat jest pełen kłamstwa”
(podkr. J. W.; cyt. za Sztuka świata, t. 6, Warszawa 1991, s. 263;
il. w R.-M. i R. H a g e n, Pieter Bruegel the Elder c. 1525–1569,
Köln 1994, s. 86).
307 Na przykład Antoni U r b a ń ski, Prace J. H. Rozena
w warszawskiej „Zachęcie”, „Ilustracja”, 1925, nr 38 (19 IX), s. 6:
„I jeszcze Pogrzeb św. Odilona. Mnisi go niosą, włożyli na siebie
szaty, jaką kto miał, na czele pochodu mnich obojętny, znudzony
nawet, a w pośrodku pochodu mnich zdziwiony, przerażony nawet
trochę. Coś się tu dzieje dziwnego. Coś się wyczuwa z jednej
strony i z drugi ej. To d u c h y m n i c h ó w r ó w n i e ż przyszł
y, by unieść świętego, by ulżyć tym, co niosą zbożnie ciało
tego, którego miłowały na ziemi” (podkr. J. W.). Nota bene, opis
ten odnosi się do obrazu sztalugowego, pokazanego w Zachęcie
w roku 1925, który w katedrze został powtórzony prawie bez
zmian, w skali monumentalnej.
308 Pasierb, Jan Henryk Rosen maluje w Castelgandolfo
[w:] Fermentum massae mundi. Jackowi Woźniakowskiemu w siedemdziesiątą
rocznicę urodzin, Warszawa 1990, s. 516. W wywiadzie
Mary Flanagan (19 III 1976; przeprowadzony po polsku)
Rosen następująco wspominał to wydarzenie: „[…] w starym
zam ku, w baszcie, we Francji, w środkowej Francji to było, pojechałem
tam na Nowy Rok, do znajomych. […] Ja miałem pokój
w tej baszcie wysoko. I […] wcześniej się obudziłem, nie wiem,
dlaczego. I zdziwiłem się, usiadłem w łóżku. I taka wyszła z muru
figura. Była przezroczysta, tak jakby w kapturze, niosła światło.
To było takie zielonkawe światło. I on mi przeszedł tak u stóp
łóżka. Bardzo powoli. Ja się patrzyłem z zaciekawieniem, bo […]
ja bardzo się zdziwiłem. Wcale nie byłem przestraszony. I on
przeszedł, i zginął w drugiej ścianie. Kiedy to [przeszło], to ja
wtedy się przestraszyłem. Nie wiedziałem, co mam ze sobą zrobić.
[…] Zerwałem się z łóżka i poleciałem do przyjaciela, który
mieszkał tam w korytarzu i obudziłem go. On mnie skrzyczał
okropnie, no ale były, widziałem. […] I tego ducha namalowałem
we Lwowie w katedrze ormiańskiej. Tylko, że ich jest tam… Trzy
są takie, niosą te gromnice i nie mają tego zielonkawego światła,
bo to jest niemożliwe do odtworzenia”.
309 Zaprojektowany przez Jana Nowaka, wykonany w pracowni
braci Trembeckich (ok. 1909), kw. X, zob. G r o d z i s k a-
-Oż óg, op. cit., il. 62 oraz s. 61; także K o l b u s z e w s k i,
loc. cit.
310 Pogrzeb św. Scholastyki, szkoła z Beuron, zob. G. P r e z-
zolini, La teoria e l’ arte di Beuron (cz. II: L’ arte), „Vita d’ arte”,
8, 1908, s. 46.
311 Zob. J. Wolań s k a, Die „Bamberger Apokalypse” in
der Armenischen Kathedrale zu Lemberg [w:] Hansestadt, Residenz,
Industriestandort. Beiträge der 7. Tagung des Arbeitskreises deutscher
und polnischer Kunsthistoriker in Oldenburg, 27.–30. September
2000, Hrsg. B. S t ö r t k u h l, München 2002, s. 373–378.
B o c k (op. cit., s. 192–193) wspomina o zwyczaju dekorowania
w śred niowieczu, zwłaszcza w dni świąteczne, ścian chóru, ścian
bocznych i filarów nawy głównej, cennymi i barwnymi tkaninami.
Jak informują inwentarze kościelnych skarbców, w bogatych
kościołach były to zazwyczaj ciężkie jedwabie, kunsztownie haftowane
we wzory roślinne lub zwierzęce albo w sceny figuralne,
wieszane między filarami prezbiterium. E. V i o l l e t - l e - D u c
(Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’ époque carlovingienne
à la renaissance, t. 1, Paris 1872, s. 269), dodaje, że tkaniny
zmieniano w zależności od okresu liturgicznego, a od wieku X
duchowieństwo asygnowało znaczne sumy na ich pozyskanie.
312 W grę może jeszcze wchodzić malowanie. O takim sposobie
zdobienia tkanin wspomina V i o l l e t - l e - D u c (op. cit.,
s. 279), ale zaznacza, że był to sposób najbardziej pospolity. Wątpliwe
więc, by (przynajmniej teoretycznie) miał być zastosowa -
ny do zdobienia tkanin w jednym z podówczas najbogatszych
opactw Europy.
372