1PZ2a7xaD

matyczki. Jest obrazem, w którym jak w soczewce artysta
skupił obecny w wizjach Emmerich nastrój niesamowitości,
ale dokonał tego nie bez udziału własnych, wyjątkowo
w tym zakresie biegłych, inwencji i wyobraźni.
Jak widać z porównania cytatu z wizji Emmerich –
przywołanego przez artystę niezbyt precyzyjnie, z pamięci
– z przytoczonym wcześniej jego dokładnym odpowiednikiem
w tekście widzeń zakonnicy, to istotnie słowa niemieckiej
mistyczki zapłodniły wyobraźnię Rosena. Zresztą,
jak się wydaje, nie tylko jego wyobraźnię. Wizje Kathariny
Emmerich były popularną lekturą dewocyjną w Paryżu
fin -de-siècle’u 245 . Dowody swej fascynacji wizjami niemieckiej
mistyczki pozostawił Joris-Karl Huysmans i nie ma
wątpliwości, że to jego proza zaznajomiła malarza z widzeniami
Emmerich. Durtal, bohater tetralogii francuskie go
pisarza, w jej drugim tomie, zatytułowanym W drodze, tak
pisał o Bolesnej Męce… i niezwykłych walorach widzeń
nie mieckiej zakonnicy spisanych przez Brentana:
promienis tej glorii otaczającej miejsce głowy św. Jana, czy
w postaci Heroda i babilońskich bożków, zdobiących tę
część ma lowidła, która ma przedstawiać zapewne jego pałac,
a w końcu – we wszechogarniającym wschodnim przepychu,
który emanuje z obrazu. Wszystkie te elementy są
obecne w wielu dziełach Moreau, poświęconych tematowi
Salome – zwła sz cza Salome tańcząca (ok. 1874) oraz L’Apparition
(Zja wa, 1876) [il. 234] – wykonanych w różnej
technice, zachowanych w wielu wersjach skończonych oraz
w po staci licznych studiów i szkiców 248 . Odwołanie do
L’Apparition jest wyraźnie widoczne także w gwaszu Rosena,
w po staci wspartego na mieczu anioła, podob nego
do analogicznie skomponowanej postaci kata po prawej
stronie w akwareli francuskiego symbolisty [il. 235 a–b].
234. Gustave Moreau, L’ Apparition
(Zjawa), 1876, akwarela
Nie, ona nie przeprowadzała analizy ducha, jak święta
Teresa; nie zajmowała się naszym życiem wewnętrznym;
w książce swojej zapomina zarówno o sobie, jak o nas, bo
widzi jedynie ukrzyżowanego Jezusa i pragnie wyłącznie
pokazać poszczególne stadia Jego agonii, pozostawić na
swoich kartach, jak na chuście Weroniki, odciśnięty wizerunek
Najświętszego Oblicza.
Chociaż arcydzieło to powstało niedawno, jako że Katarzyna
Emmerich zmarła w roku 1824, przynależy ono do
średniowiecza. Jest malowidłem, co zda się wychodzić ze
szkół Frankonii lub Szwabii. Ta kobieta jest siostrzycą Zeitblomów
i Grünewaldów; ma ich gorzkie spojrzenie na świat,
jej dzieło te same jaskrawe barwy, tę samą drapieżną woń;
lecz przez swą dbałość o dokładność w szczegółach, precyzyj
ne rysowanie tła, zdaje się również nawiązywać do sta -
rych mistrzów flamandzkich w rodzaju Rogera van der
Weydena czy Boutsa; połączyła w sobie dwa prądy, biorące
początek jeden z Niemiec, a drugi z Flandrii; i te obrazy
malowane krwią, a pokostowane łzami przenosiła na prozę,
nie mającą nic wspólnego ze znaną nam literaturą, prozę,
której poprzedników nie sposób odnaleźć drogą analogii
nigdzie indziej jak w wieloskrzydłowych malowidłach
z XV wieku 246 .
Taki opis książki Anny Kathariny musiał wzbudzić
ży we zainteresowanie Rosena, tym bardziej że zapisom
widzeń mistyczki poświęcił Huysmans w swoich powieściach,
nie tylko we W drodze, o wiele więcej miejsca niż
tylko przytoczony tu fragment 247 . Osoba i książki francuskiego
pisarza mogły też pośredniczyć w zapoznaniu się
Rosena z twórczością Gustave’ a Moreau, którego wpływ
jest bardzo widoczny w Gloryfikacji – czy to w formie
251