Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Przypisy – Część III<br />
211 Zieliń ski, Wprowadzenie, s. 4, 6, oraz P. C h a n d -<br />
l e r O. Carm., ‘Princeps et exemplar Carmelitarum’ : The prophet<br />
Elijah in the ‘Liber de institutione primorum monachorum’ [w:]<br />
A Journey with Elijah. Carmelite Seminar on the Prophet Elijah,<br />
Whitefriars Hall, Washington DC, 3–9 April 1991, Rome 1991<br />
(= Carisma e Spiritualità, 2), s. 111–134, zwł. 111–112.<br />
212 Tekst tej księgi (rozdz. 32–36) w wersji angielskiej, został<br />
opublikowany w: Supplement: Chapter 32–36 [Book 6], tłum.<br />
N. W e r l i n g O. Carm. [w:] The Book of the First Monks:<br />
A Workbook, ed. P. C h a n d l e r O. Carm., Carmelite Spirituality<br />
for Formators, Centro Internazionale S. Alberto, Rome, 14 January–22<br />
February 1992, s. 22–26; zob. też P. C h a n d l e r O. Carm.<br />
[komentarz do] Book 6: „Mary and the Carmelites” [w:] ibidem,<br />
s. 28–31. Cytat podaję w tłumaczeniu o. Jerzego Zielińskiego OCD,<br />
który uprzejmie udostępnił mi swój niepublikowany przekład.<br />
213 Supplement, s. 25 (tłum. J. Z i e l i ń ski OCD). Pełna nazwa<br />
zgromadzenia brzmi: Zakon Braci Najświętszej Marii Panny<br />
z Góry Karmel.<br />
214 Zob. przyp. 439 w cz. I. Przewodnik po wystawie Towarzystwa<br />
Zachęty Sztuk Pięknych, nr 5 (wrzesień), Warszawa 1925<br />
[29 VIII – 24 IX 1925], s. 27, nry kat.: 194 (Męczeństwo Św. Anioła)<br />
oraz 200 (projekty witraży).<br />
215 Zostało to zapewne spowodowane faktem, że pierwotna<br />
ikonografia karmelitańska wykształciła się stosunkowo późno,<br />
a następnie, pod wpływem kontrreformacji i zaleceń soboru trydenckiego,<br />
zaczęto podkreślać niejako praktyczny walor opieki<br />
Marii nad Karmelem. Punkt ciężkości przesunął się z – legendarnej<br />
– wizji Eliasza na historyczną, popartą namacalnym przy -<br />
wi lejem szkaplerza, wizję św. Szymona Stocka: „Uwaga została<br />
przesunięta z decor na mater, z flos Carmeli na da privilegia” – co<br />
w rezultacie spowodowało praktycznie zredukowanie maryjnej ikonografii<br />
kar melitańskiej do samego szkaplerza; zob. B. B o r -<br />
c h e r t O. Carm., L’ Immaculée dans l’ iconographie du Carmel,<br />
„Carmelus”, 1955, 2, s. 127.<br />
216 Przegląd kompozycji tego tematu podaje B o r c h e r t,<br />
op. cit., s. 85–131, zwł. il. 13–16. Cykl obrazów poświęconych legendzie<br />
związanej z wizją proroka Eliasza, z około roku 1500 (ołtarz<br />
wykonany dla Bractwa św. Anny), przechowuje Historisches<br />
Museum we Frankfurcie nad Menem; zob. B o r c h e r t, op. cit.,<br />
s. 99–101, il. 7–10.<br />
217 Najstarszy przykład vexilium pochodzi z druku wydanego<br />
w Wenecji w roku 1499; zob. B o r c h e r t, op. cit., s. 122–123,<br />
il. 19.<br />
218 Malowidło ścienne w kaplicy klasztoru karmelitów, Gort<br />
Muire, Dundrum (Dublin), Irlandia, zob. B o r c h e r t, op. cit.,<br />
s. 131, il. 28. Anioł po lewej trzyma księgę z sentencją odnoszącą<br />
się do wizji św. Szymona Stocka i szkaplerza: Ecce | signum | salutis<br />
(„Oto znak zbawienia”). W otwartej księdze trzymanej przez<br />
anioła po prawej stronie, widnieje fragment Proroctwa Izajasza<br />
(Iz 35, 2): Gloria | Libani | data | est ei | decor | Carmeli | et Saron<br />
(„Chwała Libanu dana jest jej, ozdoba Karmelu i Saronu”).<br />
219 Keating John (Sean) [w:] T. S n o d d y, Dictionary of Irish<br />
Artists. 20 th Century, Dublin 2002, s. 300–302.<br />
220 Mieczysław Skrudlik pisał: „w »Pozdrowieniu Aniel -<br />
skiem« artysta załamał się całkowicie: Liturgiczny strój archanioła<br />
nie ratuje wyrazu tej postaci, typu wybitnie dekadenckiego.<br />
Odwrócenie Madonny plecami do widza i zupełne zasłonięcie<br />
w ten sposób twarzy postaci głównej w kompozycji, jest to<br />
nie uproszczenie, ale niedopuszczalne zubożenie kompozycji”,<br />
M. S k r u d l i k, Nowe wystawy w Zachęcie. Kolekcja prac Jana<br />
Henryka Rosena, „Gazeta Poranna”, 15 IX 1925.<br />
221 Zob. wyżej, przyp. 196.<br />
222 Mâle, Fin, il. 150 na s. 277.<br />
223 Malowidła w tym przęśle zachowały się najgorzej. Po<br />
pierwszych pracach interwencyjnych, zabezpieczających osypującą<br />
się warstwę malarską, podjętych w lecie roku 2007, w okresie<br />
od 23 VII do 19 X 2008 przeprowadzono konserwację wszystkich<br />
malowideł w tym przęśle, połączoną z ich częściową rekonstrukcją.<br />
Inwestorem było Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa<br />
Narodowego RP, Departament Dziedzictwa Kulturowego, a wykonawcą<br />
zes pół w składzie: Joanna Czernichowska, Agnieszka<br />
Pawlak, Agniesz ka Kalbarczyk, Wołodymyr Petrowycz Mo kryj,<br />
Jan Skiba, Inna Dmytruk-Sorochtej i Julia Ostrowska. Zob.<br />
Czernichowska, Paw l a k, op. cit., s. 10–12, 26.<br />
224 s. Maria Renata od Chrystusa, Malowidła…<br />
1930, s. 506; P a r a n d o w s k i, W lwowskiej katedrze…, s. nlb.<br />
225 M a c h n i e w i c z, op. cit., s. 5.<br />
226 Taki tytuł (La glorification de St. Jean-Baptiste) widnieje<br />
pod reprodukcją tego obrazu w publikacji o. Raoula P l u s, Saint<br />
Jean-Baptiste dans l’ art, [Strasbourg] 1937, s. 120.<br />
227 Parandowski, W lwowskiej katedrze…, s. nlb. (szerzej<br />
na temat Rosenowskich aniołów, por. niżej, przyp. 243, 407<br />
i 410).<br />
228 W ten sposób tożsamość tych postaci określa K a j e -<br />
t a n o w i c z (Katedra… 1930, s. 17): „Po lewej ręce Herod z doradcą<br />
rzymskim […]”.<br />
229 „[…] po prawej św. Elżbieta, matka zamordowanego,<br />
w oto czeniu jego uczniów” (K a j e t a n o w i c z, Katedra… 1930,<br />
s. 17). W postaci św. Elżbiety Rosen sportretował matkę abpa<br />
Teodorowicza, Gertrudę z Ohanowiczów Teodorowiczową (1838–<br />
1930). Z wyjątkiem informacji, że jeden z aniołów to Henryk<br />
Zbierzchowski (1881–1942; por. S m i r n o w, op. cit., s. 171),<br />
brak jest danych na temat tożsamości innych osób uwiecznionych<br />
na tym obrazie.<br />
230 K a j e t a n o w i c z, Katedra... 1930, s. 17–18.<br />
231 Skojarzenie z alegoryczną kompozycją, znaną pod nazwą<br />
„młynka eucharystycznego”, jest raczej powierzchowne, niemniej<br />
jednak znane są przykłady połączenia tego przedstawienia<br />
ze scenami Sądu Ostatecznego (do którego odwołuje się omawiane<br />
malowidło); ponadto jego naczelnym przesłaniem było<br />
pokazanie zgodności obu Testamentów (concordia Veteris et Novi<br />
Testamenti) – które dopiero w sumie tworzą pełnię Kościoła.<br />
A św. Jan stał niejako na ich granicy; zob. A. T h o m a s, Mühle,<br />
Mystische [w:] LCI, Bd. 3, szp. 297–299.<br />
232 Współcześnie pisano, że walczą z „rasą padalców”, zob.<br />
Kajetanowicz, Katedra…1930, s. 18; S k r u d l i k, Jan Henryk<br />
Rosen, s. 11.<br />
233 „[…] u góry drwal przykłada topór do korzenia drzewa,<br />
obok tańczą i śpiewają dzieci” (Kajetanowicz, Katedra…<br />
1930, s. 18).<br />
234 Obecność witraży o takiej właśnie, jasnej kolorystyce,<br />
musiała zmieniać zasadniczo warunki odbioru malowideł na<br />
ścianach wokół okna: kolorowe szkła z jednej strony blokowały<br />
silny strumień bezpośredniego światła słonecznego, rozpraszały<br />
je i łagodziły, ale jednocześnie pozostawiały go na tyle<br />
dużo, by było w stanie oświetlić nawę. Na pewno więc łatwiej<br />
było w takich warunkach oglądać malowane sceny, choć – jak<br />
dowodzą świa dectwa z epoki – nawet witraże nie rozwiązywały<br />
zasygnalizowanego wcześniej problemu oświetlenia malowideł<br />
w najwyższych partiach ścian, obok i ponad oknami. Formę oraz<br />
ikonografię witraża omawia szczegółowo M a ł kiewiczówn<br />
a, op. cit., s. 40–46.<br />
368
Change language