PIANO MUSIC - Abeille Musique

nouvelle ouverture. Dans la version pour piano et
orchestre, le compositeur laisse se dérouler l’introduction
5 sans jamais faire intervenir le piano. Le soliste
entre alors en scène de manière spectaculaire 6, et le
thème de l’introduction cède la place à celui du Choeur
des derviches de Beethoven (n o 3), dans lequel
l’orchestre s’affirme progressivement. La section finale 7
est basée sur la célèbre Marche turque (Beethoven n o 4),
que Liszt introduit de manière très douce, en augmentant
peu à peu l’orchestration, le volume et le tempo avant de
parvenir à une coda dans laquelle les autres thèmes
réapparaissent. Pour une raison incompréhensible, cette
pièce excellente n’est presque jamais interprétée en salle
de concert—pas plus que l’œuvre originale de Beethoven
d’ailleurs.
Liszt affectionnait les thèmes de plain-chant, à la fois
pour des raisons religieuses et pour leur valeur musicale
intrinsèque. Et même si l’on pourrait s’attendre à les
rencontrer plus souvent dans les œuvres de sa période
romaine des années 1860, ils figurent tout au long de sa
carrière de compositeur, notamment dans deux des titres
dont nous donnons ici un enregistrement. A la différence
de Berlioz, qui avait déjà utilisé deux des phrases du Dies
irae dans sa Symphonie fantastique, Liszt utilise dans
Totentanz l’ensemble de la première strophe, dont les
trois phrases reflètent le célèbre texte de la séquence du
Requiem :
Dies irae, dies illa Jour de colère, le jour qui réduira
Solvet saeclum in favilla le monde en cendres comme David
Teste David cum Sibylla. et la Sibylle l’avaient prophétisé.
Liszt procède de manière dramatique 8 : le piano et les
timbales accompagnent les basses des bois, des cordes et
des cuivres dans les deux premières phrases, puis une
série de cadences vives culmine dans une répétition qui
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est suivie de la troisième phrase, jouée trois fois. Le piano
reprend enfin, seul, les deux premières phrases. La
Variation I 9 est double. Le basson et les altos jouent un
nouveau contrepoint rythmique aux deux premières
phrases, confiées aux cordes inférieures, que le piano
reprend alors. Puis la clarinette et le basson forment un
contrepoint avec les cordes pour la troisième phrase, de
nouveau reprise par le piano. Celui-ci domine la
Variation II bl, qui comporte un nouveau contre-thème
joué par le cor, et de multiples glissandos du soliste.
Hautbois et clarinettes introduisent un nouveau contrethème
dans la Variation III bm, tandis que la Variation IV
pour piano solo bn est d’inspiration beaucoup plus libre.
Chaque phrase est introduite par un canon à quatre voix.
La tonalité est restée jusque là en ré mineur, mais le
piano s’efface maintenant très progressivement dans une
cadence délicate qui nous amène en si majeur, puis
logiquement en sol mineur lorsqu’une clarinette solitaire
s’affirme sur dix mesures avant un retour abrupt au ré
mineur dans une brillante transition avec la Variation V bo.
Ce fugato ne fait appel qu’aux deux premières phrases du
thème pour son sujet, et amène un développement dans
lequel l’orchestre au grand complet est sollicité. La section
prend fin avec une cadence grandiose qui fait une brève
incursion en fa dièse majeur avant de terminer l’ensemble
en ré mineur. Ce que Liszt désigne sous le nom de
Variation VI bp comprend en fait un nouveau thème et six
variations—également en ré mineur, également sur un
thème propre à accueillir les vers du Dies irae, mais en
fait assez différent des précédents, et d’origine incertaine.
La dernière de ces variations en miniature est prolongée
par une cadence finale qui réintroduit le thème original.
La coda débute avec des glissandos du piano sur la
troisième phrase du thème, après lesquels le soliste a
toute liberté d’improviser jusqu’à l’issue du morceau.
Liszt a en effet laissé en blanc la partie solo de la dernière