PIANO MUSIC - Abeille Musique

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ISZT VOLLENDETE die „Zwölf Großen Etüden“ im
Oktober 1837 und im darauffolgenden Jahr
wurden sie veröffentlicht. Schumann begrüßte die
Etüdenreihe mit einer Anforderungen enthusiastischen
Rezension, beklagte allerdings, daß aufgrund der
technischen Anforderungen nur der Komponist jemals in
der Lage sein werde, sie zu spielen. Dennoch lernte seine
Ehefrau Clara sehr schnell die neunte von ihnen, und
allmählich erfreuten sie sich zumindest einer
Verrufenheit, wenn auch nicht gerade einer Beliebtheit,
unter den Ausfahrenden und wurden für die Zuschauer
zu Legenden bildendem Stoff. Natürlich sind die heutzutage
regelmäßig aufgeführten Fassungen, die Douze
Etudes d’exécution transcendante von 1851 (aufgenommen
für Bd. 4 dieser Serie), im wesentlichen
Vereinfachungen der vorliegenden Etüdenreihe, mit
einigen Streichungen, Umbesetzungen und musikalischen
Sinneswandlungen, und reich geschmückt mit
Titeln. Der fast schon absurde Schwierigkeitsgrad der
Reihe von 1837 verleiht ihr jedoch eine ganz eigene Nachmir-die-Sintflut-artige
Eigenschaft, die man auch in den
frühen opemhaften Fantasien, dem Album d’un
voyageur und der Magyar Rapszódiák, beobachten
kann. Diese Eigenschaft hat Liszt viel ungerechtfertigte
Kritik eingebracht: Der musikalische Wert der Werke
bleibt unanfechtbar, und jede mögliche Beschwerde sollte
dem armen Vortragenden angelastet werden, falls die
nicht zu verleugnende Anstrengung, die ungeheuren
Schwierigkeiten zu überwinden, die grundlegende
Klarheit und einfache Schönheit des musikalischen
Diskurses überschatten sollte. Daß die innere Natur
dieser Werke einfach und geradlinig ist, deutet schon ihre
Geschichte an: Liszt wählte Musik, die er in seiner
Kindheit komponiert hatte (frühreifes Quellenmaterial, in
der Tat), als Basis für Studien des musikalischen
Ausdrucks unter Einbeziehung des Vorteils vollkommener
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technischer Fertigkeit. Kurz gesagt, musikalische
Virtuosität—das oberste Prinzip aller großen Etüden.
Diejenigen, die die Etüden von 1851 kennen und lieben,
mögen sich warnen lassen: Trotz der großen Ähnlichkeit
der Texte haben die Stücke von 1837 oft einen ziemlich
anderen Charakter als die spätere Etüdenreihe,
insbesondere aufgrund von unterschiedlichen Tempo-
Angaben und einigen sehr spezifischen Anweisungen für
willkürliches Zeitmaß, für das Liszt ein persönliches
Arsenal von Symbolen entwarf (für kurze Pausen und für
leichte Verzögerungen und Beschleunigungen
bestimmter Notengruppen).
Liszt hatte seine Étude en douze exercices im Alter
von vierzehn Jahren komponiert (siehe Bd. 26 dieser
Serie)—das heißt, 12 von 48 Stücken, die er ursprünglich
angekündigt hatte. Als er die Etüdenreihe von 1837
begann, kündigte er ursprünglich 24 Stücke an, zweifellos
in der Absicht, zyklisch alle Tonarten durchzugehen, aber
wie zuvor hörte er bei der zwölften auf und bietet daher
aus dem Quintenzirkel nur Werke der erniedrigten Seite
an. (Lyapunov hat bekanntlich eine komplementäre
Reihe von Douze Études d’exécution transcendante zu
Ehren von Liszt komponiert, die alle erhöhten Tonarten
abdeckt.) Es ist aufschlußreich, alle Fassungen dieser
Werke zu vergleichen, so daß man sofort erkennen kann,
daß die Stücke von 1837 Nummer für Nummer mit den
Fassungen von 1851 übereinstimmen, daß es allerdings
eine kleine planmäßige Änderung gibt zwischen den Reihen
von 1826 und 1837: Die Nr. 7 der Etüdenreihe seiner
Jugend wurde umgestellt und überarbeitet zu Nr. 11,
während die ursprüngliche Nr. 11 gestrichen wurde. Die
Ersatz-Nr. 7 ist eine neue Komposition, verwendet jedoch
Material aus der Einleitung zu dem frühen Impromptu
sur des thèmes de Rossini et Spontini (ebenfalls in Bd. 26).
Die Etüden von 1837, wie auch die späteren
Fassungen, sind Liszts ehemaligem Lehrer Carl Czerny