PIANO MUSIC - Abeille Musique

meistvorgetragene der drei Fassungen dieser Transkription
und es war Liszts Absicht, daß sie keine geringere
Glanzleistung darstellen sollte als Schuberts eigener
eindrucksvoller Klavierpart. Obwohl es wahrhaft
unmöglich ist, die Stimmen des Erzählers, des Vaters, des
Sohnes und des Gespenstes so zu übermitteln, wie es die
Stimme eines Peter Dawson vermochte, so wird die
durchgehend unbeachtete Furcht des Kindes
erbarmungslos geschildert. Auch Meeresstille (D216)
erfuhr eine Neubearbeitung für diesen Satz, in der die
Form der Arpeggien, welche sowohl die Reglosigkeit des
Wassers, als auch die Unruhe des Seemanns aufgrund der
Windstille darstellen müssen, leicht vereinfacht wurde.
Das leise Grollen im Baß trägt zu der Beklommenheit bei,
die durch die erzwungene Ruhe erzeugt wird. In Der junge
Nonne (D828) sind sich sowohl Schubert als auch Liszt
der Tatsache bewußt, daß der draußen tobende Sturm
bereits sehr weit von der Nonne entfernt ist, die betet, in
den Himmel emporgehoben zu werden; die friedvolle
Glocke ist von Anfang an zu hören. Diese Transkription ist
eine der kunstvollsten, die Liszt jemals schuf, und er
deutet sogar auf bescheidene Weise eine Verbesserung von
Schuberts letzter Melodiezeile an, in dem er eine Stimme
der Begleitung nach oben hebt und dadurch das
„Halleluja“ zum Schluß erstrahlen läßt.
Wie wir bereits bemerkten, unterscheidet sich die
vorliegende Lesart des Frühlingsglaubens (D686c) von
der früheren Ausgabe nur insofern, als sie keinen
alternativen Text für die zweite Strophe enthält (siehe Teil
32). Diese sehr friedvolle Musik drückt die Hinnahme des
Unvermeidlichen aus, und bei ihrem Höhepunkt gestattet
sich Liszt eine ganz bescheidene Kadenz. In Gretchen am
Spinnrade (D118), dem bewegten Lied eines liebeskranken
Mädchens, das fürchtet, aufgrund seiner
Leidenschaft seinen Verstand zu verlieren, entwickelt Liszt
sein Begleitmusikschema zu einem sinfonischen
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Notenschwall, der vielleicht die Wirkung eines gut
gesungenen Vortrags dieses Liedes imitieren soll. Das
Ständchen von Shakespeare (D889) wird gewöhnlich so
genannt, um es von jener anderen berühmten Serenade
im Schwanengesang zu unterscheiden. Dieses Lied ist eine
von Schlegel geschaffene freie Obersetzung von
Shakespeares Lied „Hark, hark! the lark at heaven’s gate
sings“ (Cymbeline, 2. Akt, 3. Szene) mit zwei zusätzlichen
Strophen von Friedrich Reil. Liszt gibt sich mit zwei
Strophen zufrieden, deren zweite er als sehr virtuose
Variation behandelt—und er legte, wie es fast immer bei
Liedtranskriptionen seine Angewohnheit war, den Text
über die Musik.
An Rastlose Liebe (D138a) ist zu beklagen, daß es ein
so kurzes Lied und eine so kurze Transkription ist. Doch
ist nicht zu leugnen, daß Schubert den verstörten Schrei
des Dichters, daß die Liebe untrennbar miteinander
verflochtene Schmerzen und Freuden bringt, perfekt
einfängt. List verstärkt die der Musik innewohnende
Tollkühnheit mit den gewagtesten Sprüngen über die
Tastatur. Der Wanderer (D489c) war für Liszt aus vielerlei
Gründen ein sehr wichtiges Lied: seine Begeisterung für
alles, was mit Schubert zusammenhing, zeigte sich nie
stärker als in seiner Bewunderung für die Klavierfantasie,
die Schubert auf dieses Lied gründete; das Gedicht ist ein
nur allzu deutliches Echo auf Liszts eigene Unfähigkeit, in
einem Land, in einer Beziehung sein Glück zu finden; und
das musikalische Bruchstück, mit Hilfe dessen Schubert
die Worte „immer wo?“ vertont, wurde für Liszt, den
Wanderer, ein sehr persönliches musikalisches Motto. In
den originalen Werken und sowie in den Transkriptionen
des Komponisten taucht es immer wieder unvermittelt
auf—ein Phänomen, das es verdient, Thema einer
gesonderten Studie zu sein. Als Liszt das Ave Maria
(Ellens dritter Gesang), D839—Schuberts Satz eines
Gedichts aus Walter Scotts The Lady of the Lake—zum