PIANO MUSIC - Abeille Musique

alternatives de texture qui paraissent moins oppressives
au piano et qui ne détournent pas de l’idée originale.
La première transcription de la « Marche funèbre » a
un certain intérêt intrinsèque et, tandis que certains
passages plus compliqués ont trouvé une solution plus
plaisante dans la révision, elle servit cependant de modèle
dont Liszt ne s’éloigne guère—la nouvelle version fut
écrite sur un exemplaire publié de la première. Liszt
reporte les rythmes de la mélodie pointée de Beethoven
avec les accords en triolets en-dessous exactement comme
Beethoven les a écrits, mais, sans vouloir engager un débat
sur l’interprétation de tels points à la fin du dix-huitième
siècle et début du dix-neuvième siècle, d’un simple point
de vue pratique, la dernière note de la mélodie peut
parfois tomber en même temps que la dernière note des
accords en triolets. Les doigtés de Liszt sont d’une
originalité audacieuse aussi : suivre des lignes détachées
avec le seul doigt disponible d’habitude le petit doigt ou le
pouce—pendant que le reste de la main, du corps même,
est occupé ailleurs—est caractéristique de la série toute
entière.
Des difficultés apparaissent quelquefois là où
Beethoven n’en avait pas prévu : le moto perpétuo
d’accords détachés dans le Scherzo est un exemple de
passage qui ne présente aucune difficulté pour l’orchestre
mais qui est, pour le piano, riche en difficultés, et la
réciproque est également vraie : les parties des cors dans
le Trio, si souvent malmenées, sont bien moins notoires
au clavier.
Une étude des « Variations héroïques » pour piano de
Beethoven est une préparation parfaitement raisonnable
pour le finale de la Symphonie ; la fugue pour piano de
Beethoven est tout aussi non-pianistique que sa
contrepartie dans les variations symphoniques s’avère
l’être dans le minutieux effort de Liszt de ne rien laisser
perdre. Les solutions de Liszt à la fin du mouvement sont
19
particulièrement intéressantes. Afin de reproduire
l’énorme variété de couleur orchestrale que Beethoven
amène dans la dernière formulation triomphante de la
mélodie, Liszt transporte les accords orchestraux des
secondes et troisièmes croches de la mesure sans aucune
cérémonie à la partie basse du clavier, laissant la partie
centrale aux accords qui entourent le thème et les parties
hautes pour les triolets en doubles croches des cordes x;
juste avant la coda Presto, Liszt risque l’omission du
violoncelle et de la ligne de basse afin que les délicats
accords qui virevoltent des instruments à vent aux cordes
hautes soient mieux présentés. Quant à la coda, elle évite
de fatiguer l’oreille avec d’interminables accords en
doubles-croches, en découvrant des textures alternatives
de piano toutes les deux ou trois mesures, jusqu’à la fin.
Comme pour la seconde Symphonie, on a toujours
accordé à la Symphonie n o 4 (1806, dédiée à Comte
Oppersdorf, transcrite 1863) une sorte de statut de second
rang injustifié, comparée aux plus importantes symphonies
aux numéros impairs. L’humour de cette œuvre
est compensé par le sombre sérieux de l’introduction, que
Liszt eut visiblement des difficultés à transcrire : la façon
dont le texte principal présente l’octave en si bémol tenue
par les instruments à vent pendant les cinq mesures
exigées, avec la main droite obligée de descendre et de
traverser des octaves parallèles de la main gauche, ce qui
rend impossible de tenir les notes supérieures, laisse bien
à désirer. L’alternative, dont nous nous servons ici, est une
exigeante octave trémolo en cinq mesures pianissimo
pour la main droite, et le reste du matériel, moins un
doublement d’octave, est confié à la seule main gauche.
Liszt répond à la gaieté contrastante de l’Allégro par un
barrage de pyrotechniques de piano qui rappellent les
textures de plusieurs de ses études. Il est remarquable que
la partition de Beethoven n’en souffre pas. Et la décision
de Liszt de transformer le si bémol des timbales, dans