PIANO MUSIC - Abeille Musique

Jérusalem, révision française d’I Lombardi alla
prima crociata (le quatrième opéra de Verdi), fut produit
en 1847, un an avant que Liszt exécutât son élaboration
de Salve Maria !, l’aria de Giselda. Cette prière apparaît
dans les deux versions de l’opéra et Liszt la considérait,
avec raison, comme un des summums de la partition. La
première transcription débute révérencieusement mais
laisse la seconde strophe se déployer sur des arpèges
fleuris, conférant à l’ensemble un élan de grandeur et de
ferveur. Lorsque Liszt révisa l’œuvre vers la fin de sa vie,
son approche changea radicalement : la seconde strophe
assuma une qualité éthérée, et quantité de modifications
subtiles firent du morceau une pièce beaucoup plus
intime et pieuse. À l’instar de la réédition de la transcription
de l’Agnus Dei du Requiem de Verdi, la seconde
version du Salve Maria (sans point d’exclamation, fait
révélateur) recèle des passages de substitution requérant
le piano avec la pédale à vibrations prolongées de Ricordi,
mécanisme grâce auquel toutes les notes tenues étaient
automatiquement répétées au moyen d’un cylindre rotatif
qui réactivait tous les marteaux levés—un instrument
que Liszt recommandait avec prudence. Malheureusement,
aucun exemplaire de cette curieuse machine ne
semble être en assez bon état pour permettre un
enregistrement.
Personne ne pourrait accuser Liszt, alors âgé de
soixante-quatorze ans, d’avoir accumulé des difficultés
insurmontables dans sa seconde transcription du Chœur
des pèlerins de Tannhäuser (les premières éditions
ne purent se décider entre des pèlerins « jeunes » ou
« vieux », mais Liszt spécifie « vieux »), qui réduit la
musique à son essence même, mais garde l’adaptation de
la coda composée pour la première transcription de ce
morceau de Wagner—voir volume 17. (Les deux fois,
Liszt fournit des versions longue et courte de la coda ;
celle proposée ici est la plus longue.)
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Avec une certaine humilité, Liszt choisit le doux chant
du printemps de Walther (dans lequel le héros évoque son
souhait de devenir maître chanteur) et non un passage,
plus manifestement célèbre, de la puissante partition de
Wagner. Mais il a, par cette option, créé un morceau d’une
originalité confondante. Les figurations décoratives et les
ornementations mélodiques d’Am stillen Herd sont parfaitement
conformes à Wagner, et pourtant, la hardiesse
de modulation de Liszt (il parvient à commencer la
seconde strophe en si majeur plutôt qu’en ré majeur,
mais trouve le moyen de restaurer la tonalité originale
avant la fin de la stance) rend cette pièce plus substantielle
et frappante que celle de Wagner. Liszt prolonge
et contracte tour à tour divers passages dialogués pour
finalement faire jaillir une énonciation plus libre de
la majeure partie du matériau—mais en commençant
alors en ré bémol majeur, puis en effectuant des passages
en mi majeur, ré majeur et fa majeur, avant de réaffirmer
triomphalement le ré majeur comme seule tonalité possible
; il achève l’œuvre sur une conclusion splendide et
digne, dérivée du motif introductif.
Lucrezia Borgia (1833) de Donizetti servit de base à
une fantaisie de concert composée par Liszt en 1840/1 (à
paraître dans le prochain volet de « Liszt à l’Opéra »). Son
matériau musical correspond étroitement à la seconde
partie des Réminiscences. En 1848, Liszt ajouta sa transcription
du trio du deuxième acte—un de ses mouvements
les plus animés, tant son usage des arpèges et des
trémolos est dithyrambique. Une révision de la seconde
partie le conduisit à supprimer l’essentiel du développement
de la chanson à boire mais aussi à améliorer sa
présentation, en rétablissant un court passage du finale
de Donizetti, auparavant négligé, et en insérant une brève
référence au thème du trio, juste avant le finale. L’œuvre
complète, en deux mouvements, apparaît comme l’une
des plus grandes fantaisies de Liszt. Dans la première