PIANO MUSIC - Abeille Musique

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beginnt er mit Des-Dur, vorbei an Passagen in E-, D- und
F-Dur, bevor er D-Dur als die einzig mögliche Originaltonart
triumphierend wiederherstellt. Aus dem Motiv der
Einleitung entwickelt er dann einen herrlichen und
würdevollen Abschluß.
Donizettis Lucrezia Borgia aus dem Jahre 1833 bot
die Grundlage für eine Konzertfantasie, die Liszt um
1840/1 komponierte (und die in der nächsten Folge von
„Liszt an der Oper“ in dieser Reihe erscheint). Ihr
musikalisches Material deckt sich stark mit dem des
zweiten Teils der Réminiscences. 1848 fügte Liszt die
Transkription des Trios aus dem zweiten Akt hinzu—
einer seiner eifrig-bewegtesten Sätze aufgrund seines
übertriebenen Gebrauchs von Arpeggien und Tremoli. Er
veränderte den zweiten Teil, indem er einen Großteil der
Durchführung des Trinkliedes herausnahm—ihre
Präsentation jedoch verbesserte—, weiterhin eine kurze
Passage aus Donizettis Finale, über die er zuvor hinweggesehen
hatte, wieder einsetzte und eine kurze Erwähnung
des Triothemas kurz vor Beginn des Finale einfügte.
Das zweisätzige Gesamtwerk erweist sich als eine von
Liszts größten Fantasien. Im ersten Teil entwickelt er die
ganz zu Beginn auftauchende Figur ausgiebig und flicht
sie bei jeder Gelegenheit in die Struktur ein, manchmal
zur großen Überraschung der Musiker. Das unvergeßliche
Duett des zweiten Teils wird von den hemmungslosen
Freizügigkeiten des orgiastischen Trinkliedes umgeben.
Es wird hier häufig der Eindruck des Vorhandensein einer
dritten Hand erweckt, sowohl im Duett als auch im militanten
Finale, wobei Liszt hier Triolenpassagen in Terzen
und Sexten dem ossia Toben der Glissandiflut vorzieht.
Liszts Meyerbeer-Fantasien nehmen einen wichtigen
Platz unter seinen auf Opern basierenden Klavierwerken
ein, und sie machen das Aufrollen des gesamten „Meyerbeer-Musik“-Falles
zu einer erfreulichen Notwendigkeit.
Les Huguenots wurde im späten zwanzigsten Jahrhundert
mehrfach erfolgreich für die Bühne neu
inszeniert, doch ebenso wie bei Le Prophète und
L’Africaine war auch die Neuinszenierung dieses Stückes
eher ein Zugeständnis an die Kunst einzelner Sänger als
eine Geste der Ehrerbietung an Meyerbeer selbst, und
darüber hinaus wurde auch viel ungenierte Kritik an der
Musik geübt. Doch Meyerbeer, dank dem die Pariser
Bühne jahrzehntelang unangefochten blieb, und der
wohlwollend oder neidvoll von allen seinen Zeitgenossen
einschließlich Chopin, Rossini, Berlioz und Wagner
bewundert wurde, verdient Besseres. In seinen besten
Stücken legt Meyerbeer durch und durch originelle
melodische und harmonische Ausdrucksformen an den
Tag, und seine Dramaturgie ist exzellent. Diese Originalität
bleibt auch dann noch unverkennbar, wenn das Stück
durch den Schleier einer Liszt-Fantasie, in der auch Liszts
eigene kreative Phantasie durch solch hervorragendes
Material Flügel bekommen hat, betrachtet wird. Die erste
Version von Liszts Hugenotten-Fantasie wurde im Jahre
1836 vollendet und im darauffolgenden Jahr veröffentlicht.
Der ursprüngliche Entwurf war von enormem Umfang
und bedurfte einer Vortragszeit von über zwanzig
Minuten (diese Version wird in „Liszt an der Oper“ V
erscheinen). Kurze Zeit danach veröffentlichte Liszt eine,
durch eine große Streichung gekürzte „Zwischenversion“,
denn vor Herausgabe der Neuauflage im Jahre 1842
arbeitete Liszt eine neue Fassung aus, unter Verwendung
einer Kopie der Originalausgabe zur Durchführung entsprechender
Veränderungen. Die Kürzung besteht aus der
Herausnahme des Andante aus dem Raoul/Valentine-
Duett und des Chores der Mördertrupps aus dem Finale,
und die Anspielungen auf Luthers Kirchenlied Ein’ feste
Burg ist unser Gott wird durch seinen Einsatz in den
Schlußtakten verstärkt. Ansonsten basiert die Fantasie fast
ausnahmslos auf dem Material des zuvor erwähnten
Duetts, doch die neue Struktur von durchgehender