PIANO MUSIC - Abeille Musique

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ISZT ACHEVA les « Douze Grandes Études »en
octobre 1837, et celles-ci furent publiées l’année
suivante. Schumann les accueillit avec grand
enthousiasme, mais déplora que, leur exigence technique
étant telle, seul leur compositeur serait jamais capable de
les jouer. Néanmoins, sa femme Clara apprit immédiatement
la neuvième, et, petit à petit, les études bénéficièrent
au moins d’une certaine notoriété, si ce n’était d’une
certaine popularité, parmi les interprètes, et devinrent
matière à légende pour le public. Bien entendu, les
versions généralement interprétées aujourd’hui, les Douze
Études d’exécution transcendante de 1851 (enregistrées
dans le Volume 4 de cette série), représentaient essentiellement
des simplifications de la présente série, par un
certain nombre de coupures, de remaniements et de
réflexions musicales, et par les titres qui leur furent
attribués. Mais, le niveau de difficulté presque absurde de
la série de 1837 lui confère une qualité particulièrement
casse-cou, que l’on peut observer dans les premières
fantaisies lyriques, Album d’un voyageur et Magyar
Rapszódiák. C’est cette qualité qui a entraîné des critiques
totalement injustifiées à l’égard de Liszt: la valeur
musicale des œuvres demeure incontestable, et c’est sur
la tête de l’interprète que toute plainte devrait retomber si
la difficulté indéniable pour vaincre les exigences les plus
ardues en vient à obscurcir la clarté fondamentale et la
simple beauté du discours musical. La nature intérieure
simple et directe de ces œuvres est suggérée par leur
histoire: Liszt utilisa de la musique qu’il avait composée au
cours de son enfance (matériau de source précoce, sans
aucun doute) comme base pour des études d’expression
musicale, vue à travers la vertu de l’accomplissement
technique total. En bref, la virtuosité musicale—le
principe primordial de toutes les grandes études.
Pour ceux qui connaissent et apprécient les Études de
1851, un avertissement: malgré les nombreuses similarités
au niveau du texte, les morceaux de 1837 possèdent
souvent un caractère plutôt différent de la série publiée
plus tard, surtout à cause des indications de tempo différentes
et de certaines instructions très spécifiques de
tempo rubato, pour lequel Liszt conçut sa propre armée
de symboles (pour les pauses courtes et les légers
ralentissements, ainsi que les accélérations de groupes
particuliers de notes).
Liszt avait composé son Étude en douze exercices à
l’âge de quatorze ans (voir le Volume 26 de cette série)—
c’était là tout ce qu’il avait écrit des 48 morceaux
annoncés à l’origine. Lorsqu’il en vint à la série de 1837,
il annonça d’abord 24 morceaux, ayant sans aucun doute
l’intention de passer par tous les tons de manière
cyclique, mais, comme auparavant, il s’arrêta à 12, et
nous offre ainsi des œuvres uniquement dans la partie
« bémol » du cycle des quintes. (Comme on le sait,
Lyapunov composa une série complémentaire de Douze
Études d’exécution transcendante en hommage à Liszt,
en passant par tous les tons « dièses ».) Il est instructif de
comparer toutes les versions de ces œuvres, grâce auxquelles
nous pouvons ainsi observer immédiatement que
les morceaux de 1837 correspondent dans leur nombre
aux versions de 1851, mais qu’il existe un petit changement
de plan entre les séries de 1826 et 1837 : n o 7 de la
série plus récente est transposé et retravaillé dans n o 11,
et le morceau numéro 11 original est abandonné. Le n o 7
de remplacement constitue une nouvelle composition,
mais il utilise un matériau tiré de l’introduction d’un
premier Impromptu sur des thèmes de Rossini et
Spontini (également dans le Volume 26).
Les Études de 1837 sont, comme les versions plus
tardives, dédiées à Cari Czerny, professeur de Liszt
pendant une certaine époque, et le morceau d’ouverture
constitue une fioriture dédicatoire à l’aimable pédagogue.
C’est probablement de cette pièce qu’il s’agit lorsque Liszt