PIANO MUSIC - Abeille Musique

Die gesamten Liszt-Klavierwerke
EINLEITUNG
Eines der besten kleinen Bücher über Musik, das mich stets inspiriert hat, ist
Beethoven: his Spiritual Development von J. W. N. Sullivan, in dem der Autor die sich
entwickelnde Spiritualität in Beethovens Musik hin zu seinem allmählichen Akzeptieren
und dann zur Fügung seines Schicksals nachzeichnet. Ich wünschte, dass Herr Sullivan
ein solches Buch auch über Liszt geschrieben hätte. Ein wichtiger Unterschied zwischen
diesen beiden Komponisten ist jedoch, dass Beethoven das hohe Alter nicht erreichte.
In der Musik des alten Liszt geschieht etwas, das sich gleichzeitig einen Schritt nach vorn
und einen Schritt nach hinten bewegt. Egal wie viele Barrieren Beethoven in seinem
Streichquartett in cis-Moll oder in der Missa solemnis hinwegfegt—was Beethoven in
diesen Werken präsentiert, ist so solide wie ein Fels; wenn man einmal begriffen hat,
was der Tenor seines Gedankens ist, ist daran nichts Unbeständiges festzustellen. Oft
erwischen seine Ideen einen, wenn man es nicht erwartet und sicherlich muss das für
die Menschen, die seine Werke erstmals hörten, immer wieder erschreckend gewesen
sein. Doch erscheinen sie als Teil einer musikalischen Sprache, die als solche auch in
seinem restlichen Oeuvre identifizierbar ist. Der alte Liszt jedoch bricht aus den
vorgefertigten Formen immer wieder aus. Was das Klavier angeht, so war der Höhepunkt
seiner musikalischen Botschaft sicherlich die Sonate, und diesen Punkt erreichte er
bereits recht früh in seinem Leben. Was seine Orchesterwerke anbelangt, so ist es die
Faust-Symphonie. Und insgesamt gesehen muss es das Oratorium Christus sein, das
gegen Ende des Jahres 1867 fertiggestellt wurde—in seinen letzten achtzehn Jahren
komponierte er kein wirklich umfangreiches Werk mehr. Er schrieb mehrere Suiten, die
größere Anlagen andeuten, jedoch nichts, was dem Ausmaß dieser drei Meisterwerke
gleichkäme. Es scheint, als hätte Liszt die Fragen, die er sich gestellt hatte, beantwortet.
In seinen Spätwerken stellt er sich Fragen, die er nicht beantworten kann—die auch kein
anderer beantworten kann—so dass die Stücke sich in einer trostlosen Stille verlieren,
die Tonalität verschwindet, der Rhythmus mehrdeutig und die Harmonie unnötig wird. Es
scheint, dass die tröstlichen Worte, die man zu Zeiten größter Ungewissheit hört und sagt,
hier keine Geltung haben und man kann spüren, dass Liszt, der zwar immer noch ein
glühender Christ war, auch voller Zweifel und zweifellos einsam war: ein Mann, der den
Großteil seines Lebens in der Gesellschaft von vielen Anhängern verbracht hatte, dem nun
jedoch nicht ein guter Freund geblieben war.
Liszt zu lernen, war und ist eine lebenslange Erfahrung. Auf der Suche
nach Repertoire, das sowohl musikalisch als auch pianistisch eine Herausforderung
bedeutete, lernte ich ihn erstmals kennen. Natürlich hatte ich eine ganze Reihe der
berühmtesten Werke Liszts von Anfang an gehört—ich erinnere mich daran, dass ich Les
préludes schon als kleines Kind kannte, und ich kann mich nicht daran erinnern, einige
der Rhapsodien nicht gekannt zu haben—doch bevor meine Hände ausgewachsen waren,
ließ sich nicht viel machen, was das Spielen von Liszts Werken anging. Das sollte sich
ändern, als ich 13 Jahre alt war, und nachdem mich die alte Horowitz-Aufnahme der
Sonate, die ich im Radio gehört hatte, geradezu verzaubert hatte, machte ich mich voller
Eifer ans Werk und lernte die Sonate, die Transzendentalen Etüden und ein Dutzend
andere Stücke, neben einigen der berühmten Transkriptionen, wie etwa von Schumanns
Widmung und Mendelssohns Auf Flügeln des Gesanges. Zudem war ich der Organist der
Pfarrkirche und eignete mir die „Ad nos“ Fantasie und Fuge an. Dann hörte ich die Faust-
Symphonie zum ersten Mal und begriff, dass dies nicht nur die Musik eines meiner
Lieblingskomponisten war, sondern ein Meisterstück eines meisterlichen Musikers.
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