PIANO MUSIC - Abeille Musique

d’une longue et pieuse coda. Pour la révision que nous
avons ici, il la retira, et bien que le reste du texte demeure
tout aussi excessif et fleuri qu’auparavant, Liszt retourne à
une idée qui se rapproche beaucoup plus de la conclusion
originale de Schubert.
Lorsque Liszt publia à nouveau les transcriptions des
six chants de Die schöne Müllerin—les Müllerlieder—
il fit assez peu de changements par rapport à ses premières
pensées : le plan reste celui des premières versions, mais
quelques altérations subtiles sont effectuées. Dans Das
Wandern, tout comme dans Wohin?, ce n’est qu’une
question d’accord ou de symbole d’arpège ça et là. Dans
Der Müller und der Bach, l’occasion est là saisie pour
présenter l’autre texte possible du troisième couplet, qui
apparaît en fait également dans la version précédente. Les
véritables altérations sont autrement moindres. Dans Der
Jäger et Die base Farbe, Liszt simplifie le texte par
plusieurs moyens subtils, principalement pour la
commodité de l’interprète, et dans Ungeduld, il revient
sur sa pensée par rapport à une petite partie de
contrepoint qu’il introduisit dans la ligne de basse vers la
fin de la première version, et qui est maintenant omise.
La version de Die Nebensonnen sur un petit feuillet
d’album a été récemment découverte à Prague. Cette seule
page de manuscrit n’est pas datée, et elle n’a jamais été
publiée. Elle comporte juste le premier paragraphe du
chant de Schubert, mais, à la différence de la transcription
publiée dans les douze chants de Winterreise, elle est
mise en musique dans la tonalité originale de Schubert en
La majeur. De légères divergences par rapport à la mélodie
de Schubert tendent à indiquer que Liszt écrivait de
mémoire à l’époque.
DISQUE COMPACT 2
Les pièces qui agrémentent le deuxième disque de cette
série présentent d’autres textes (ossia) possibles, publiés
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tous ensemble avec les versions principales déjà
enregistrées. Liszt avait souvent l’habitude de faire
imprimer une ou deux portées supplémentaires
parallèlement au texte principal d’une pièce pour piano,
quelquefois en plus petits caractères. Les autres
suggestions imprimées à partir de là servent plusieurs
objectifs différents : (1) parfois, l’intention est simplement
de se conformer à des pianos plus anciens dont l’étendue
est plus courte, et Liszt, comme Beethoven avant lui,
trouve plus d’une façon ingénieuse d’éviter toute
possibilité de décontenancer l’auditeur par l’impression
qu’il a exploité le clavier jusqu’au bout ; (2) la question de
la difficulté technique—de l’écart de la main (Liszt, en
particulier dans les œuvres précédant 1849, écrit souvent
des dixièmes ou des onzièmes, ne s’attendant pas à ce
qu’elles soient arpégées, et propose des alternatives pour
les mains plus petites) au niveau général d’agilité—est
écartée grâce à des réarrangements assez longs ; (3) le
dilemme de la composition, pour lequel on a simplement
plus d’une version très plausible du texte là où Liszt est
peu enclin à faire un choix, est résolu en étant transmis à
l’interprète ; (4) bien que cela soit rare, l’alternative de
Liszt peut présenter une solution plus techniquement
exigeante.
Dans le cas des transcriptions de Schwanengesang,
Liszt avait commencé à publier les pièces dans une forme
qui correspond seulement au texte principal. Comme il se
concentrait à sa tâche, il se rappela les pièces publiées et
les fit reparaître accompagnées des mesures restantes,
avec des passages alternatifs si nombreux et variés qu’ils
semblent parfois constituer de nouvelles transcriptions
indépendantes. Dans ces interprétations-ci, tous les textes
alternatifs sont employés.
Dans Die Stadt, Liszt écrit trois sortes d’ossia: pour
une étendue réduite de clavier, pour un assouplissement
technique, et simplement pour une autre perspective du