PIANO MUSIC - Abeille Musique

ließ dieses Vorhaben allerdings scheitern, und die
„zusätzliche“ Mazeppa wird nun in einem zukünftigen
Band erscheinen.) Seltsamerweise beginnt die Fassung
des Stücks von 1837 auf eine bedeutend weniger
komplizierte Weise als ihr Gegenstück aus dem Jahre
1851, indem sie ohne Umschweife in das Hauptmaterial
einsteigt, mit Triolenakkorden als Begleitung. Während in
der endgültigen Fassung der Mittelteil das Tempo um
einen Bruchteil verlangsamt, schreibt Liszt hier eine
leichte Beschleunigung vor, und das gesamte Gefüge ist
recht unterschiedlich. Die Koda, die sich noch nicht auf
Hugos Gedicht bezieht, ist lebhaft und gedrängt.
Wie Liszt sein hübsches kleines Stück aus dem Jahre
1826 in die Fünfte Etüde verwandelte, ist ein kleines
Wunder. Die Fassung von 1851, Feux-follets
(„Irrlichter“), mit ihren komplizierten Doppelnoten
bedarf selbstverständlich keiner Einführung mehr.
(Dieses Stück wird übrigens oft viel zu schnell gespielt in
der Hoffnung, daß der Zuhörer nicht hören wird, daß die
Schwierigkeiten durch eine Vereinfachung der Mittelstimme
der rechten Hand verwässert worden sind—und
dies sogar in einigen der berühmtesten Aufführungen.
Liszt kennzeichnete es als „Egualmente“ im Jahre 1837
und als „Allegretto“ im Jahre 1851.) In der Fassung von
1837 ist die Koda geringfügig kürzer, aber im übrigen ist
die Struktur des Stückes vertraut. Die Doppelnoten und
wiederholten Akkorde sind hier sehr viel schwieriger als in
dem Text von 1851. In der Sechsten Etüde hat Liszt
wiederum die Idee seines Prototyps von 1826
grundsätzlich verändert durch die Abwandlung des
Metrums vom Zweiertakt in einen Tripeitakt. Obwohl er
die Idee 1851 wieder fallenließ, schreibt Liszt vor, daß die
Themenaufstellung allein von der linken Hand gespielt
werden soll. Im übrigen kommt das Stück der späteren
Vision recht nahe, abgesehen von einer kurzen Geste in
der Reprise in Doppeloktaven und einer gewagten
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Harmonie in der Koda, bei der selbst Liszt sich gezwungen
sah, sie in der späteren Fassung abzuschwächen.
Im thematischen Katalog seiner Werke, der noch zu
seinen Lebzeiten erschien, versah Liszt all jene Stücke,
von denen er verlangte, daß sie nur in ihrer endgültigen
Fassung gespielt werden sollten, mit Sternchen. Die
Etüden von 1851 sind ein solcher Fall. Wir erlauben uns,
in diesem, wie in den meisten anderen Fällen, nicht mit
dem Meister übereinzustimmen; das Urteil eines großen
Mannes über seine eigenen früheren Werke muß nicht
unkritisch respektiert und übernommen werden, und
außerdem hatte Liszt, in seiner fast nachlässigen Haltung
gegenüber all seinen früheren Produkten, viele Stücke,
die nie überarbeitet wurden, einfach verworfen. In der
Siebenten Etüde der Reihe von 1837 haben wir ein Stück,
das in weiten Kreisen als dem der Revision von 1851
überlegen angesehen wird: Eroica—es ist sicherlich
kohärenter, und das Übergangsmaterial von der
Einleitung zum Hauptthema (und seine Wiederholung
zum Ende hin) ist sehr viel überzeugender als die
punktierten Rhythmen, die Liszt 1851 dafür einsetzte. Es
gibt hier auch eine letzte Variation des Themas, die später
gestrichen wurde, wo Liszt wiederum eine sehr
avantgardistische Position in bezug auf die Harmonie
einnimmt.
Im ersten Takt der Achten Etüde verlangt Liszt das
Unmögliche: 42 Noten im Schnellfeuer sind innerhalb
eines Pedaltritts zu halten, und trotzdem sollen sechs
Melodienoten in jeder Hand akzentuiert werden. Das
kann man auf einem Klavier der 1830er Jahre fast noch
schaffen, aber in der Fassung von 1851 hat Liszt
klugerweise alle Zweiunddreißigstelnoten entfernt.
Dennoch ist das schiere Pandämonium hier und
anderswo, wo dieses Thema auftritt, unbestreitbar
wirkungsvoll. 1851 gab Liszt eine sehr erstaunliche Idee
auf: Das dritte Thema, das dem zweiten, daktylischen