PIANO MUSIC - Abeille Musique

nur ihre verstärkende Wirkung anstelle ihres harmonischen
oder melodischen Gehalts gefragt ist. Dies geschieht zum
ersten Mal im 17. Takt, wo ihre Einbeziehung von den
klaren Oktaven des übrigen Orchesters ablenken würde.
Es ist erstaunich, daß sowenige Dirigenten je die
grauenhaft falsch klingende Note in der Melodie des
zweiten Themas entdeckt haben. Sie taucht beispielsweise
in Furtwänglers Einspielung auf, in der von Karajan und in
praktisch jeder anderen auch. Der Fehler geht auf eben
jene Breitkopf-Ausgabe zurück, die Liszt in dem Glauben
transkribiert hat, daß alle früheren Fehler korrigiert
worden wären. Wenn man sich dagegen Beethovens (im
Faksimile erhältliche) Urschrift ansieht, die frühen Schott-
Editionen oder gar George Groves wunderbares Buch über
die Sinfonien, wird deutlich, daß beim Tonartwechsel im
80. Takt die Bläsermelodie lauten müßte: D, G, F, höheres
D und herunter nach A. Bei Breitkopf dagegen ist die vierte
Note eine Terz tiefer auf B angesetzt, und so haben wir es
in aller Unschuld für richtig gehalten. Entsprechend hat
auch Liszl, der in der Fassung für zwei Klaviere ganz richtig
das D hingeschrieben hatte, in der Soloversion ein B
eingefügt. Natürlich wurde hier das D wiederhergestellt.
(Bei der Reprise sieht die Vorlage selbstverständlich
ohnehin anders aus, und die vierte Note ist dort eindeutig
ein D, nicht ein falsch interpretiertes Fis.) Die Lösungen,
die Liszt für seine Übertragung findet, sind immer
interessant, und wenn er es für nötig hält, mittendrin
Akkorde einzufügen, um das Gefüge der letzten
Partiturseiten (ab dem 531. Takt) angemessen aufzufüllen,
kommen wir nicht umhin, dies für absolut stimmig
zu halten. Allerdings nehmen wir uns die Freiheit, Liszts
Interpretation der Harmonie im 538. Takt zu korrigieren
(die auch in der Version für zwei Klaviere fehlerhaft ist,
aber in der alten Ausgabe der Liszt-Stiftung richtiggestellt
wurde). Außerdem übernimmt die vorliegende
Darbietung Liszts oktavische Alternative für die letzte Zeile.
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Der Text des Scherzos ist weniger problematisch, und
Liszts Ansicht, daß alle Wiederholungen zu beachten seien,
kommt hier zum Zuge—besonders reizvoll ist die zweite
Wiederholung im Scherzo. Die zwölf Takte, die wir nur zu
hören bekommen, wenn diese Wiederholung ausgeführt
wird, lassen den Einsatz einer ganz anderen Harmoniefolge
zu. Die strittige Frage der Metronomanweisung beim Trio
läßt sich wahrscheinlich nicht zur allgemeinen Zufriedenheit
beantworten. Breitkopf sieht 116 ganze Noten vor, die
Originalausgabe 116 halbe Noten, allerdings eindeutiger
über der Partitur als darunter. Beethovens Briefe zum
Thema, die nicht handschriftlich vorliegen, sprechen
beide von 116 punktierten halben Noten. (Hinzu kommt
Beethovens irgendwann gefaßter Entschluß, im Manuskript
die Zeitangaben für den ganzen Abschnitt im
Verhältnis 2: 1 zu ändern.) Die letztgenannte Anweisung
ist eindeutig falsch, da die Passage in einer geradzahligen
Taktart steht, und wenn Beethoven seinem Neffen etwas
Falsches diktiert hat, könnte die richtige Zahl eine ganz
andere sein. 116 halbe Noten nehmen dem vorangehenden
Stringendo jeglichen Sinn, und 116 ganze Noten
bedeuten rasend schnelles Spiel. Liszts Transkriptionen
sind in diesem Tempo nicht spielbar und legen aus dem
Zusammenhang heraus einen Mittelweg nahe, der hier
gewählt wurde. Beethoven schreibt zwar ans Ende des
Trios „Da capo tutto“, meint damit jedoch nur, daß das
Scherzo wiederholt werden und dann die Coda folgen soll.
Von der vernünftigen Entscheidung abgesehen, die
Streicherpizzicati auf ein eigenes, nicht zu spielendes
Notensystem zu setzen (so geschehen ab dem 85. Takt, wo
das tückische Solo für das vierte Hörn anfangt), verarbeitet
Liszt einen großzügigen Anteil vom Material dieses
schönsten aller langsamen Sätze, und das Ergebnis ist ein
Klavierstück, das den Vergleich mit dem herrlich
getragenem langsamem Satz aus Beethovens Klaviersonate
Op. 106 aushält.