PIANO MUSIC - Abeille Musique

Klavierkomposition und die Sauberkeit seines formalen
Verständnisses wird das Ganze zu einem ansehnlichen
Paradestück.
Das Opus 3 Impromptu brillant ist in ähnlicher Weise
als leichte Unterhaltung gedacht und die formale Struktur
notgedrungenermaßen ziemlich willkürlich, da soviel
externes Material eingesetzt wird. La donna del lago und
Armida von Rossini liefern die Themen für den ersten Teil
des Werkes, der Mittelteil zieht Olympie und Fernand
Cortez von Spontini heran, und die Rossini-Themen
erscheinen erneut in einer Art Wiederaufnahme. Der für
Lisztianer auffallendste Aspekt des Stückes ist jedoch
Liszts originelle Einleitung, die er für die Exposition der
Studie in Es-Dur aus dem Zyklus von 1838 neu verwertete
und diese dann schließlich ihrerseits in die Eroica der
Transzendentalen Etüden umwandelte.
Die zwei von Liszt veröffentlichten Konzerte waren in
ihrem Entwurfsstadium ursprünglich von einem dritten
begleitet, obwohl dessen Entstehung etwas weiter
zurückliegt. Liszt führte wiederholt kleine Verbesserungen
der Entwürfe durch, doch ließ dann zu einem
unbekannten Zeitpunkt und aus einem ebenso
unbekannten Grunde eines der Werke fallen, das—wie
das berühmte Werk Nr 1—in Es-Dur geschrieben ist. Er
brachte dann allmählich die beiden verbleibenden Stücke
auf ihren derzeitigen Stand. Das fallengelassene Konzert
ist durchaus spielbar, und zwar dank der sorgfältigen
Forschung von Jay Rosenblatt, der das Werk erneut
zusammenstellte, nachdem es über ganz Europa verstreut
worden war—in der fahrlässigen Annahme, daß es sich
dabei um eine Reihe fallengelassener Skizzen für das
Konzert Nr. 1 handle. Die Partitur bietet Einblick in das
Phänomen, auf das man bei den Transzendentalen
Etüden stößt: Liszts Rückkehr zu seinen jugendlichen
Werken zur Schaffung eines Sprungbretts für eine neue
Musik. Neben dem Thema der Opus 1 Variationen
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verwendet das Konzert das erste Thema des Allegro di
bravura in verschiedensten Verkleidungen, und ein Motiv
des Rondo di bravura dient als eines der Hauptthemen.
Dabei muß jedoch zugegeben werden, daß diese frühen
Paradestücke, aus denen sich Liszts Opus 4
zusammensetzt, in ihrer Form ziemlich experimentell und
in einigen ihrer technischen Anforderungen fast
unbeholfen sind. Der Stil erinnert an Hummel und
Czerny—zwei Einflüsse, die sich auch in Liszts früher
Oper und den folgenden Studien niederschlagen. Einen
Versuch, das Allegro zu orchestrieren, ließ Liszt fallen,
obwohl er innerhalb eines Jahres seine Oper ohne
Schwierigkeiten orchestrierte.
Ebenso wie es heute fast unmöglich ist, das erste
Präludium von Bachs „48“ zu hören, ohne daß sich dabei
Gounods Ave Maria ungefragt in das Gehirn einschleicht,
überschatten die Transzendentalen Etüden unser
Hörempfinden bei Liszts Opus 6. Dabei wird jedoch unser
Ohr nicht beleidigt und wir staunen abwechselnd über die
Frühreife, mit der der Junge solch wunderbare Musik wie
die neunte Etüde dieses Zyklus komponieren konnte, und
darüber, wie er es je fertiggebracht hat, die gewaltige
Melodie der Mazeppa über dem dekorativen Muster der
vierten Etüde zu schreiben. Alle diese frühen Stücke—mit
Ausnahme von einem—wurden in den letzteren Zyklus
abgewandelt. (Warum Liszt die Nr. 11 nicht verwendet hat,
bleibt ein Geheimnis. Das Thema von Nr. 7 wurde zu Des-
Dur transponiert und zu Nr. 11 verschoben, während die
Einführung zu Opus 3 Impromptu einem neuen Werk—
dem späteren Nr 7—angegliedert wurde.) Der
ursprüngliche Plan—zweifelsohne in Huldigung an Bachs
„48“, das Liszt schon als Schuljunge kannte—bestand
darin, 48 Studien zu schreiben (die Originalausgabe
wurde als Étude en quarante-huit exercises
angekündigt), die zweimal alle Tonarten durchlaufen. Wie
aus den vollendeten Stücken klar hervorgeht, hatte Liszt